前言

这是一个关于20世纪画家们“临摹”的故事。

屏息凝神。生涩的手拖动画笔，紧张地把呈现的效果和范本做比较——画家生涯的起点，往往从这样的临摹开始。

把眼中的风景变成画中的风景，需要一定的方法（图式）。年轻的画家，往往是机缘巧合、在临摹中掌握了前人的方法；在获得惊人的效果后，信心高涨，从而走上自己艰辛而漫长的艺术道路。

对中西方的画家来说，临摹一直是自然而然的行为，古今皆如此。不料清初“四王”一脉将临摹推崇到极致，“无一笔无来历”，却客观上扼住了创造力的血脉，国人的感性世界至此委顿凋零。于是吕澂提“美术革命”（1918年），认为临摹泥古，要用西洋画的写实精神改良中国画。在吕、陈以及蔡元培“美育代宗教”（1917年）说、徐悲鸿“中国画改良论”（1920年）说、梁启超“观察自然-科学化的美术”（1922年）说、刘海粟推崇人体写生（1925年）等艺术观念和舆论风潮的推动下，“写生”观念一统天下，而临摹似乎成为成为人人喊打的过街老鼠，从此在20世纪的中国美术界销声匿迹。

但临摹作为画家们精进艺术时的本能方法论，一直都在。1922年，徐悲鸿在柏林临摹了伦勃朗的“倚窗妇人像”（又名《第二夫人像》）。这是徐悲鸿旅欧画风形成时期的重要作品。1930年，徐悲鸿回忆了彼时自己的心境：

“吾居德，作画日几十小时，寒暑无间，于描尤笃，所守不一，而不得其和，心窃忧之。时最爱伦勃朗画，乃往弗烈德里博物馆临摹其作。于其《第二夫人像》，尤致力焉，略有所得，顾不能应用之于己作，愈用功，而毫无进步，心滋感。”

2021年，该作品进入广州美术学院艺术品保护修复与材料研究实验室进行修复保养。在经过一系列科学仪器检测和细致保养修复之后，这件作品百年来的沧桑、作者当年在临摹时的细节和心境第一次完整的呈现在我们面前。

画家用高超的技巧复刻了伦勃朗的杰作，但若细致对比，两者尚有不少的微差。这是两位艺术家时代、技巧、心境融入的差异，更是抱着“古法之佳者守之，垂绝者继之；不佳者改之；未足者增之；西方画之可采入者融之”（《中国画改良论》）的东方青年，在面对西方经典时内心天人交战、图式博弈的结果。

除了徐悲鸿的旅欧时代之外，20世纪中国画家还有两次大规模的临摹活动：第一次是五十年代向当时社会主义国家绘画艺术学习；另一次则是七八十年代借着国门大开，广采博取。和徐悲鸿一样，画家们在短暂而高强度的临摹工作中同样存在着内心的图式博弈与纠结。这些纠结无意识地流露在临画的“不像原作”部分。当我们细细凝视这些“不像”的细节，结合彼时的历史语境，不难感受到彼时彼境艺术家们的雄心与激情。

展览分为三条线索：“1922·柏林”用空间和装置，力求还原徐悲鸿临摹伦勃朗作品的心境；“修复台·徐悲鸿”呈上微观视觉和物质层面上临摹的真相；“遭遇·20世纪”则以中央美术学院、广州美术学院馆藏的20世纪著名画家临摹珍品，请您来发现更多关于临摹的故事。