1.水 墨 晕 化

从明代中晚期始，水墨花鸟画的兴起，笔迹水痕在晕化中突破了前人，出现“点墨”“破墨”之法，在徐渭的花卉图中呈现的尤为突出，特别清初八大山人的出现，以禅思入画使其水墨与青藤白阳水墨之内涵有所不同，开创了禅心画意冷逸之风格。晚清海派兴起，吴昌硕淋漓尽致地发挥了水墨的特性，使水墨在变化中更加丰富。

齐白石的水墨运用堪称有化育生机，他笔下的虾更是将水墨运用推向了高潮，达到了境界。齐氏画虾先是将白云笔浸在净水中，笔尖调淡墨，使笔尖淡墨与笔腹清水相融，于融合恰当时卧笔将虾身写完，然后写螯足与附肢，虾体水迹在八分干时以浓墨复笔于虾头处，浓淡晕化呈现出虾头内若隐若现的物体，虾头复墨为整条虾子的点睛之笔，重墨点眼淡墨写须，这就是齐白石画水墨虾的全部过程。

潘天寿的笔墨早期受教于吴昌硕，后从八大中出，以圆化方，破含蓄内敛发展霸气刚猛，形成他独特的笔墨魅力，潘氏笔意理性胜于意趣，故点墨破法终未达到散淡，然亦有独到处。黄宾虹的笔墨境界在山水画中呈现，他的积墨与破墨法亦称二十世纪画家者之上乘，七墨论践行了他对水墨运用的实践与总结，当然这些都是在他山水画创作中完成的。

黄宾虹的笔墨是在层层叠叠中晕化，表现出的意趣无穷无尽，于水章墨韵中达到超越造化，追求人文境界之巅峰。黄宾虹的花鸟画创作，别开生面，意趣超然，于笔痕中表现出来的墨韵亦魅力无穷，水墨华滋是黄宾虹画迹之妙处。

水墨的化境，关键在于用水，水是化墨之灵魂。故懂墨要先懂水的使用。

2.书 法 与 绘 事

书法与绘画的内在联系是中国美术史上最重要的命题之一。由于书法成熟得早，绘画受到了书法的影响，特别是文人画的出现，可以说书法是文人画的基础。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中有“书画同体而未分”之论。苏轼开创了文人画理论之先河，他认为绘画应成为一种表达艺术家情感的方式，而表达这种方式需要艺术家丰富的人文修养，在此，苏轼特别强调书法在绘画中的作用，抒情尚意是宋人书法独有的气质，与唐代严谨尚法完全不同。

传统文人画创作，包含的主要部分为山水、人物、花卉，花卉则以梅、兰、竹、菊为主，南宋宗室赵孟坚，宋亡后隐居画兰以示清高，从此兰花被赋予忠贞的象征，画兰则成为历代文人画家所喜爱的题材。现藏北京故宫博物院的《墨兰图》是赵氏传藏有序的作品，斯图兰叶飘逸多姿，惠风摇曳之态，尽现赵氏书法用笔之妙，其行书笔意在挥写中呈现出生命的律动，起笔收放间表现出运笔变化的丰富性，微妙处正是书法用笔中的无意留痕。通过对作品的研究，无论兰花丛草还是款识书法，其笔意是一致的，而画面高度的统一，呈现出作品清逸俊秀之格。

徐渭以写意花卉隆数百年之盛名，其笔墨形式于癫狂中尽现书法意趣，挥毫间楷、行、草三种书体并用，于横涂竖抹间淋漓尽致地发挥出书法在绘画中的奇妙作用。难以想象神鬼莫测般的线条变化，在徐渭许多作品中可以得到佐证，特别是《墨葡萄图》中的藤萝线条与款书笔迹，挥写自由与书写速度，笔迹的内在含蓄与外扬，笔锋弹性与虚实之间的变化，枯笔与湿墨，韵律与线条顿挫之节奏，行笔落墨处，无不尽现其生命情绪的转化，作品笔痕墨迹，无二致可分。

↑《圣寿万岁》吴昌硕 110x35cm 辽宁博物馆藏

↑《枇杷图》吴昌硕 112x35cm 上海博物馆藏

梅花是吴昌硕常见作品，笔迹挥毫中纵横交错，老干苍枝，古拙遒劲，篆籀之笔尽显吴氏画迹与众不同，是纸《梅花图》所呈现的笔迹，挥写中的细节与款书线条律动，及每个字的结体处行笔一致，气息气象吻合，此图以行书化篆籀笔意，别开生面，于拙中求巧，是这件作品用笔的特点。

《珠光图》以草书写紫藤千变万化之态，笔墨飞舞，气象不凡，这幅作品中虽然落款字少，但仍然能从其中找到书法与藤萝墨迹之间的关系，不论是书法还是画迹，其内蕴与外象的生命本质是一致的，亦为心性所化。

↑《珠光图》吴昌硕 117x70cm 中国美术馆藏

线条是水墨画创作中的主要部分，线条的质量优劣在于书法用笔，这是不言而喻的。纵观历代名迹，特别是写意画其技法从未离开书法，由此可知书法在中国绘画中的重要性。

↑《枯木竹石图卷》北宋 苏轼 纸本水墨 （画芯26.5x50.5cm）

"Dry Wood Bamboo and Stone Map Volume",Northern Song Dynasty,Su Shi,paper ink,(picture core 26.5x50.5cm)

张继刚报告现场图片

张继刚、报告翻译David Wang