一、文化断层

文化断层，一般认为是民国以后的事，其实文化的衰败在民国以前就开始了，或者更早此时间。文化的发展与积淀在中国文化史长河中留有重要的痕迹。上古时期先民以观天测地之思，运用土圭之法测量日影，测定出夏至、冬至、春分、秋分四个节气，完成了历法。商、周、春秋之际，圣贤启天爵人慧之智，成百家争鸣之论，完成了儒、道圣学之说，定人伦以安家国，测万物以寻规律。斯后诸多学说皆称小道，秦汉延续旧典，征途天下，作统一大国思。魏晋人有逸态，清谈于山林间，崇道悦己，求醉自陶，形成了这一时期独有的生活时尚及美学潮流，出现了文学、绘画、书法及其它艺术创作的高峰。隋、唐，宋、元、明、清延革政治，文艺之事，发展空前，多姿多彩。唐人尚法严谨，宋人放怀求意，元人散淡拙朴，明清继承。有唐、宋文学、诗词创格之美誉，又有理学、元曲之辉煌，明人心学，清人考据。至于民国而言，未能留下冠绝古今之学，多半是抱日拥月的“情调”文字，非所能独册垂于五千年历史之长河中矣。然民国后文化之断根残须失去保护，土壤断层，古老的汉学萌发坚难。使今日之学术、文艺之道尤不能至广精微，痪敞端败于失文化灵魂真谛，灵魂者民族精神文化之内涵。国不可失、民不可失、艺术不可失！此刻失之亦是文化否极泰来之期，国人当以民族家国计，求实勿虚，以承载弘扬文化为己任，修复文化断层之伤痕，国家学人之大事矣。

文化断层，会导致社会在变革中的人心浮躁、文艺浮躁。浮躁中所发生的一切事情在历史的长河中，恐怕都是昙花一现，不会长久。文学艺术作品亦是如此，失去了应该有的内涵与精神，就是失去了民族文化的灵魂，没有灵魂的作品是空洞的，是没有生命力的，是不能代表民族性的。文化的延续决定一个民族的继往开来。文化断层，如果不能从根本上去认识、面对、解决，就不能全面的找回民族文化记忆与信息，这样就会丧失民族文化的核心价值观，一个国家、一个家庭、一个人，就会如同一叶扁舟在大海中航行，迷失方向。文化可以改变一个民族社会及人的性格，科技兴邦，文化育人。这是现代文明发展过程中不可丢失的规律，文化的公用性就是民族的自信力，国家发展过程中的原始动力，人民生活中的秩序及改变人格心性的重要因素。找回修复文化创伤是目前最重要的事情，使古老的文明国家，呈现出无穷的文化内涵及魅力，重放异彩！让人们生活在现代文明的社会里，感受到民族文化的力量。文化中国是天人合一的世界，是一个追求大同和诣的民族，是诗意词章的社会，是人与万物并生相融的生命共同体，是艺术美的形式慰藉滋养人性的重要环节。文化的魅力能使民族的生命无限延续，能在繁乱的社会发展中指导人们平静有序的生活。文化断层会使国家社会及个人不认识自己，找不到自己，其可怕的程度是可想而知的，教育是找回中华文化的第一节课堂，努力断层就会修复，气息就会相通，文化的生命力就会焕发青春，光彩耀眼，普照大地。文化断层实非妄言耳。

二、绘画源流

我国绘画有着千年历史，秦汉时期绘画多为匠人所为，不留文字及款式，魏晋以后的绘画，从绘画材料到内容上发生了本质的变化，以绢、纸为绘画材料，以仕人笔墨传递其思想与内涵，我们从宋人临本晋人顾恺之《女史箴》图卷中亦可获知其信息。此时的绘画不是单一的技巧超凡，而是直接表现出其内容的深䆳性，从汉元帝出巡、冯疌妤挡熊的画面情节看，晋人绘画已经超越了秦汉时期绘画的公用性。以文学作品作为创作蓝本，是晋人绘事中最为明显的特点。《女史箴》图是顾恺之依张华所著文字创作出颂扬女子美德的传世名作。《洛神赋》卷亦是以陈思王曹植名著《洛神赋》为创作内容，以绘画形式再现出了曹子建凄美动人、可望不可极又无可奈何的梦境与情感世界，以幻化场景的构思完成了绘画形式及笔墨设色技巧，刻画出曹植《洛神赋》文学作品中所描写洛水女神闲雅脱俗的美丽，“云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲，翩若惊鸿”的形像。顾恺之将山川、河流、树木、云车、人物分节式描写组合，奠基了中国绘画从形式到内容的伟大创举，这卷不朽的作品开启了华夏一千五百余年来的绘画门径，为后人绘事留下了思考，及技与道的永恒。魏晋以后的绘事以人物画为主要创作题材，其公用性是“助人伦、承教化”，目的明确。隋、唐、五代绘事亦未能离开这一主题，阎立本创作的《步辇图》记录了初唐时期历史上所发生的重大事件，从作品中反映出贞观之治的繁荣，描绘出大唐皇帝李世民接见松赞干布使者时的威严与和蔼的神情。《韩熙载夜宴图》亦是以人物为主题内容的绘画作品，画家在继承顾氏卷画场景分节与组合的构思中，完成了绘画内容的丰富性，创造出不同人物的动人神情与姿态，展示出作者对人物在场景时间变化中的微妙刻画，成为不朽的作品。人物画创作从魏晋至明清一脉相承，期间虽有变革，但总体未能脱去晋人范畴。

山水画早期虽然未能独立成科，或曰“山无人大，水不帆舟”。但是在顾恺之《洛神赋》卷中已经出现山水初肇。隋人展子虔《游春图》，画史誉为唐画之祖，图中山石、树木、人物、舟马、寺院等刻画精微，山石有勾无皴，勾线填色，景物构思自然，笔下春天之景物描绘动人心弦，可游可居。唐人王维以诗意入画，创造出独树一帜，水墨渲淡，变勾斫之法的山水画作，被苏轼誉为“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。王维的绘画为以后的中国文人画发展打下了基础，此派传承者有张澡、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子、元四家、吴门画派及董其昌乃至清人四王吴恽，王维影响了画史千余年。同时唐代亦出现了青绿山水画的绘画形式，以李思训、李昭道父子所创，李氏在继承展子虔绘画技法之基础上，有所精进。山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺湲、烟霞缥渺难写之状，得荒远闲暇之趣，妙技进乎道。故唐明皇誉为“通神佳手”。小李将军亦承家法，以青绿着色山水而称誉古今。此派延续者宋人赵伯驹、赵伯骕、马远、夏圭辈。而宋人山水画在继承前人的基础上，开创了中国山水创作的高峰，以全景式构图、严谨的笔墨创作出具有正大气象的北宋绘画作品，如郭熙的《早春图》，范宽《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》等，亦出现了张择端这样的宫庭画家，描绘都市繁华之作，如《清明上河图》。南宋画家随着北宋灭亡，国土丢失而形成独有的思考，创作出南宋绘画风格。构图形式以残山半角表达出南宋画家对故国山河的眷恋，以李唐、刘松年、马远、夏圭为主要代表，形成了南宋院体画派。元朝初期绘画以赵松雪、钱舜举、高克恭为代表，犹以赵松雪最为突出，赵氏追求北宋画境，倡导画意无古韵而不足为品的绘画思想，直接启迪了元四家对绘画的认识与理解，奠定了元四家绘画技、道、美学的追求，完成了以苏轼为代表的北宋文人所提出新的绘画理论的实践，以时代背景为基础创造出各具鲜明个性的元代画风，使文人绘画从理论到实践达到了又一次高峰，元四家的绘画直接影响了明、清两朝500余年。明朝绘画初期以浙派为主，浙派继承了南宋院画体系，中期出现吴门四家，以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表，沈、文在继承文人绘画过程中，以元四家为范本，加之性情学养创造出自己的面貌。含蓄、圆润、内美的美学思想是沈周绘画创作之灵魂。文征明承乃师传法亦得心情笃实之滋养，风格自出，成为吴门画派之冠。唐寅承习院体，化北骨南韵，见真见性，留下了具独特面貌的作品，隆誉古今。仇英亦属北派传人，然其能遍习诸家化北派铁骨，得南踪气息，造化青绿一派，承有创举，为后称誉。晚明画坛出现云间、华亭诸派，以董其昌最为代表，追求平淡天真，山水意境如秋月清晖，在无声诗中静听禅心梵音，画境涤荡凡尘。清初画坛以四王为正脉，在继承黄子久画艺之基础上，放怀心性，以胸中丘壑创作具有各自面貌的作品，其生动气象源于对绘画认识、理解及全面修养，寡于从造化中来。然笔墨意趣含蓄散淡，代表了文人绘画之心续，步入了奇思妙想的艺术化境。四僧作品，另辟蹊径，出现了八大山人以曹洞宗为心念的绘画形式与深邃内涵，石涛搜尽奇峰夺造化的性情笔墨，髡残拙朴苍芒、聚浑古之气发心相幻外象，纸上江山，弘仁心性如玉，用夺山川结构之笔写峰峦万壑之险绝，以洁为艺事之核心，创作出令人惊叹感动作品。扬州诸人自有风彩，笑傲画坛，遗墨可鉴。

花卉鱼藻鸟虫之图，唐人初创，宋人有黄筌、徐熙各领风骚，创派兴革，古今未有大变，倒是徐熙之孙宗嗣综合徐、黄二家之法，创立没骨画派，后人至今习之。元人花鸟画创作未有大兴演变，明人承之，晚有青藤、白阳绝响画史。清人未能创新，恽南田没骨精微，领一时之盛名，尚可一论，后者无说。

三、绘画断层

绘画断层是要从多方面思考的，不是单一的笔墨技巧，是绘画创作过程中的全部内容，艺术的魅力在于技与道的完美融合，是内涵与精神的并存，而不是单一的技巧问题。苏轼论王维的画，大意是说诗中有画，画中有诗，其艺术境界是完美的。纵观历代法书名画，技法的完备代表着各个时代及个人绘画风格面貌的形成，魏晋、隋唐、宋元、明清等不同时代，对绘画的继承发扬都有着鲜明的时代风格与个人面貌。顾恺之创造了春蚕叶丝描法，闫立本、闫立德承之，吴道子亦创新法，吴带当风。宋人山水集大成有气象堂堂之势。元人将宋人提出的文人画思想，通过笔墨实践完成了中国文人绘画的高峰。明代吴门诸家形成的地域风格与个人面貌，影响一时。清人在继承元人绘画基础上，出现了四王吴恽代表的绘画之正脉，四僧变法，扬州诸人创新，共同的完成了清代的绘画史。民国后尚有余馨。

当代绘画要从教育中思考，教育的成功于否？决定中国绘画的发展，继承与创新决定中国画创作与命运，近百年来的中国绘画成功与否，论述不一。徐悲鸿引进了西方绘画教育，如油画、版画、水彩、水粉、雕塑、造形、设计等对时代发展有着其重要的意义，然而对中国绘画西方式教学方法，从历史发展角度看，未必正确，或者已出现了问题。中国绘画不是单一的造型艺术，是具有人文情怀集中华文化内涵于一体的绘画形式，是包含着儒、道、释、文、史、哲及美学、植物学、生物学、社会学等一切学科贯穿融通的绘画学科，通过丰富的文化内涵滋养才能创作出具有中国绘画本质的作品。因此，中国绘画是在技与道融合中阐述宇宙观，再现了民族文化的内涵，作者生命的情愫。魏晋以来中国绘画一直在延续继承中发展，文化滋养着绘画，而中国绘画的形态是在不变中求变化，在混沌中求具体的哲学思考，运用哲学的方法完成了中国绘画的理论体系及笔墨实践，是具有深邃内涵民族特色的绘画艺术。

今日中国绘画，应该回归到传统文化中，以传统文化内涵滋养中国绘画艺术的创作与发展，集诗意幻化境，经史子集为内涵，书法为技巧。这样的作品才能代表中国画的本质，其作品才能有无限的生命力。改变中国画创作过程中的笔墨、形式与内涵，是不明智的，用西方美学思想来衡量中国绘画的标准，更是不明智。学习中国绘画不是简单初级的笔墨技巧问题，而是作品蕴藏的内涵，笔墨技巧是中国画创作的表象，内涵是中国绘画的灵魂。美术史会留下一个时代的作品，但也会抛弃一个时期的作品，那么在这个时期里的画家若是只求技巧，内涵寡薄。其作品必然不会留在历史这条长河中。笔墨修养是文化内涵滋养技巧的原力，内涵缺失是中国绘画的致命重伤，没有内涵的作品就不会蕴藏其精神，没有精神的作品更不会有灵魂，没有灵魂的作品，自然就不会被历史所关注。然而历史所关注的画家，无不是集学问于一身，如：苏轼、米芾、晁补之、张耒、赵松雪、高克恭、銭选，黄公望、吴镇、王蒙、倪元林、沈周、文衡山、唐寅、徐渭、董其昌、四王、金陵、扬州诸人，皆是学贯古今，创造时代的人，他们的学养与情感化作笔墨技巧，创作出不朽的作品。清末民国培养出来的画家亦如吴昌硕、吴湖帆、叶誉虎、徐悲鸿、黄宾虹、张大千、潘天寿、谢稚柳、唐云、启功、董寿平等人，尚存画外功夫，虽然不能与古贤媲美，但学问尚有文脉继承，诗意画境相得一章。而后国家有难，社会变乱，教育出现了问题，文化断层。导致中国绘画出现了一个时期的新风格新面貌，画家们运用了各种各样的形式与方法进行创作，为了快速的解决并完成自己的个人绘画风格，努力地开创实践水墨及新的绘画内容，一时风气迅速，作品蔚然大观。然而纵观之，技法断层，作品内涵空洞，乏诗意画境的作品多为这一时期绘画的普遍形式。这些作品随着时间的冲洗尽显淡中无味，虽有遗存，但与美术史中流传的名迹相比较，相差甚远，为短载间光抛去，更谈不上在美术史中留下痕迹。这些问题不是个人的问题，是国家造成的历史问题，文化遭到破坏、断层，人们在短时间内无法修复与深入研究，社会在迅速发展，在发展中一切行为都在一个“急”字中完成，其结果必然会导致全社会的浮燥，社会浮燥于文学艺术创作也必然会出现没有深邃思想的作品。从历史角度中观察，一时期的作品大多数为游戏之作，情怀宣泻的快感，不能完全代表中国绘画的全部内涵。文化断层需要修复研究与继承，中国绘画艺术更是如此。

四、求西救东

五千年文明历史的中国，随着清政府的闭关锁国，国力不断衰落，最终西方列强侵略欺凌了一个伟大的民族。西方的科学发展科技进步，奠定并完成了西方国家的科学世界观，在科学世界观的领引下，艺术思考的创作方式亦是运用科学的方法进行创作，经过艺术家们不断的努力，西方绘画的主旨与精神、技巧与实践是宗教与科学的完壁。故有西方绘画是科学，东方绘画是人文之说，西方绘画色彩艳丽而夺目，东方绘画水墨素淡而养心。换而言之，西方绘画是数学，东方绘画是文学。

民国以来，西方工业文明科学发展科技进步换醒了中国有志之士，为国家民族命运计，政治家、科学家、文学家、艺术家以不同的方式向西方国家学习，似乎想通过学习，改变国家贫穷落后被列强欺凌的命运，在这样的时代背景下，文化的改造似乎是这个时代的主题，向西方学习，用西方人的思想来拯救中国，是特定历史时期的必然思考与实践。中国绘画的创新，技法的改造，内容的追求，亦是这个时代不可回避的问题。刘海粟在上海艺专首先提出并推行了人体模特写生课，徐悲鸿、林风眠等人留学法国，徐氏回国后将西方素描教学课程，引进了中国美术教育中，推行了中国绘画西方化的教学方式，以中西合璧的理念来改良中国画，似想以西方艺术思想来拯救中国的绘画艺术，提出了“洋为中用”的口号。然而短时期的认识追求改造放在历史的长河中，还不能说是故有的风景，只能说是昨天的一场春雨或者是秋夜里的一轮明月。历史是人类社会发展过程中的积淀，这里含盖了科学及人文学中的一切学科，其中包括艺术的发展与创作。艺术是离不开民族这一块土壤的，艺术的发展无论走向何处，她的回归最终还是要回到自己生命的本体中，这是民族文化的基因，是血脉相连生生不息的生命存在，文化艺术离开了故有的土壤，盛开之花就会凋谢，继承是民族艺术发展的唯一正途。文化与艺术创作其根本必须是民族性的，是民族文化滋养而完成的自己的艺术思想理论体系，而不是套用外来的艺术概念批评总结自己的艺术作品，这样是对民族文化艺术发展极不负责任的行为，是要受到历史的批判。借鉴与发展是允许的，但不是唯一的。中国绘画艺术有着近2000年的历史，从魏晋至隋唐宋元明清，一脉相承，其深邃内涵、哲学思考所包含的是民族精神与人类智慧，从历代保留下来的作品看，古代艺术家赋予艺术作品的真谛，是中国文化的全部内涵。丢失笔墨与中国绘画故有的形式内容，从历史维物主义发展观看待这个问题，是很清晰的，那么就是艺术的形式与灵魂必须是民族的。百年前“求西救东”的方式不是中国绘画艺术发展的必然，要回到自身的继承与发展中，完成自己的艺术价值观。中国绘画的发展，一定是在继承中按着自己的艺术规律发展，以民族故有的文化内涵作为艺术底蕴，丰富艺术的完美性。

中国绘画艺术的发展，当下须要自醒、自救，应该回归到笔墨、意境、诗怀中，求“技近乎于道”的创作思想，而不是“技于巧”的努力。中国绘画艺术怕的是“技与道”的背离，有技巧无思想的作品自古以来就不被世人以格调论短长，更不能传世，穿越时间与空间，展示在殿堂之中。因此，中国绘画作品必须具有民族文化内涵，否则难以承载民族的文化精神。今天是文化艺术多元时代，绘画艺术的形式内容与蕴藏的内在精神，也需要多元化。但是中国画的创作必须要回到本民族的文化内涵中，这样才能具有中国绘画的特殊性。民族的亦是世界的，遗传民族文化基因信息的作品，其生命力就会更加旺盛，这是不可否定的真理。因此，中国绘画的继承与回归是必然的，也是永恒的发展途径。中国人的精神与物质生活，其习惯性是无法改变的，而艺术作品中蕴藏的人文精神、哲学思想、艺术灵魂亦也是无法改变的。中国绘画教学与研究，不应该乃然以百年前那种“求西救东”，采用全世界统一的西方绘画教学方式，来研究及面对中国绘画的教学与发展，这种教育方式是有问题的并且是错误的，中国绘画有着自己的一套完整科学的教学理论体系，这一点我们必须要认识清楚，在中国绘画教学研究过程中，认识、保护、继承、发展四者之间的关系，必须保持清醒的头脑正确的对待，否则将会出现历史中的严重错误。

五、内涵精神

绘画创作，何为内涵？内涵有“笔墨内涵，意境内涵、精神内涵、人格内涵”。这四种内涵缺一不可，四种内涵的完美融合，才会决定绘画作品的格调与品质。

笔墨内涵

笔墨内涵是技的部分，技为绘画内容服务，没有绝妙的绘画技巧，是难以完成绘画形态及内容的表达。我们在讨论前人的绘画作品时，首先要对其作品技法加以品评，技法优劣决定对一幅作品鉴定的程序，凡是不朽名迹，其技法必然会臻于化境，如：顾恺之“春蚕吐丝”、吴道子“吴带当风”，又如张澡双管齐下，松石飞泉溅飞寒气。荆浩见笔显骨，水晕墨章之技法，创作出独具一帜的北方山水画卷，关仝以寒林为绘画题材，技妙而尽现山川、寒林、深谷、古寺、溪水、木桥荒寒之景，烟岚气象，这无不与其画技有着密切的关系。董源以江南真山水为创作稿本，笔墨含蓄，圆润、丰富、平静而淡雅，作品代表了个人风格，在美术史上留有地位。巨然、郭忠恕、米家父子、元四家、吴门、华亭及清代诸人，无不以技胜，创作出画史上最为珍贵的作品。这些作品告诉了我们在习画过程中，首先要打下牢固的笔墨技巧功夫，才能为创作作品所用，不然就无法谈到创作。因此笔墨内涵的重要性是可想而知，是不可忽视的问题。

意境内涵

意境内涵是绘画作品本质的东西，绘画作品如果只是技法胜而意境寡，这件作品还不能称之为艺术作品，只能说是一幅图画。图画之功在于绚目，没有生命力及深邃思想，不能涤荡人生心灵。艺术作品则不然，是养心的，是具有丰富内涵及蕴藏哲学思想的笔墨，是能涤荡人生心灵的丹青，是作者生命与精神的植入，这样的绘画作品才会生发意境，蕴藏丰富无穷的艺术内涵。

意境与内涵是什么呢？犹如陆游《示儿诗》所论：“汝果欲学诗，夫功在诗外”。中国绘画创作亦是如此，“功夫在诗外”。中国绘画创作从表面上看是笔墨的问题，实际上是作者学识与艺术修养的最终问题，是包括哲学、史学、文学、美学、服饰学、社会学、植物学、生命学等诸多学科的学习、积淀、融通。这就是中国绘画的内涵，学识的积淀是不知不觉植入到绘画创作中的，在咫尺巨幅中留下了无以言表的笔墨技巧以外的超越，增加了绘画内涵的无限丰富性，作品给赏者带来出视觉上的快意外，更重要的是其内涵魅力。内涵滋养绘画作品内在所生发的意境，意境是作品的生命，是艺术作品永不凋落的精气神，艺术是不受时间、空间所界限的生命永恒。

精神内涵

对于中国绘画艺术而言，精神内涵就是绘画艺术的生命。一幅没有思想内涵的作品，必然不会蕴藏其内在的精神，没有内涵与精神的作品，是不可以论为艺术的。中国绘画史，早期以人物画创作为主要形式，其思想内涵与精神承载的是“承教化、助人伦”的功用性，是具有广范的教育意义。如晋人顾恺之《女史箴》图所描绘的是汉代张华著十二段文字中的内容，文字是规定女子行为及颂扬女子美德的文学作品。《女史箴》图这卷不朽作品的创作，反映出了魏晋时期对社会风化的完美追求及顾恺之个人精神世界的内涵，从《女史箴》图这一卷作品中可以看到了魏晋时期的社会风气，及儒家思想的延续与存在，同时人物故事的绘画方式完成了文学、艺术作品的社会使命。晋人山水初肇，以儒家及老庄子思想为核心，《论语·雍也篇》，子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”。孔子告诉了人们在生活中与大自然的关系，是具有现实意义的。老子与庄子则又从另外个角度，告诉了人们在现实生活中，超越物质，获得精神世界的途径，庄子《天下》篇“独与天地精神往来”的伟大思想，正是画家在创作过程中，以技忘技，求本乐道，使人的精神完全达到天人合一的妙境，融为宇宙万物一体的境界，这就是庄子的艺术精神。而这种精神是画家永恒的追求，是作品内涵的生命价值。因此，没有精神内涵的作品是图画，不是绘画中的完美作品，更不是艺术品。

人格内涵

中国的人文学科，包含着广范的意义。文学作品、艺术作品的创作，都会在无意识中留有作者的生命气息及心性特征。这是我在研究中国古代书画鉴定中所感受并认识到的鲜活存在，也是我创立“书画鉴定心性学学理”的主要依据。汉代扬雄《法言·问神卷第五》：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”，宋代朱长文《续书断·神品》：“鲁公可谓忠烈之臣也”，“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也，扬子云以书为心画，于鲁公信矣”，扬雄谓：“人的语言，反映其内心境界；人的字迹，反映其德行、品性、品藻”。因此，至古及今，中国人对书画的认识与理解超越了技的层面，以人格修养滋养法书绘画的创作，是从来未被轻视过的，对作者的人格衡定亦是对作品深度衡量的标准，这中国书画独有的内涵与灵魂。从文献考证到传世法书名画的鉴赏，在其技近乎于道的创作过程中，人格的因数决定了书画作品的格调与品质，通过人格魅力的转换，书画作品保留了作者的精神与人格的完美性。如宋代的苏轼、黄庭坚、曾巩、元代四家、明代沈周、文衡山等人，他们的作品都包含着作者的内在追求及精神世界，这样的作品才能代表这个民族的艺术水平，是具有永恒生命力的作品。

六、继承发展

继承与发展是人类社会永恒的主题，文化艺术领域也是如此，没有继承何谈发展，没有发展又何谈弘扬，这些问题是须要思考的。中国画的继承问题是千余来中国画家共同努力不懈的结果，汇成了一条美丽壮观的画史长河。如何继承更是当下画家应该思考的最重问题，怎样继承，继承什么？纵观画史发展，从历代画家所流传下来的作品看，继承前人优秀的笔墨及深邃的文化内涵，是正确的途径。一位画家如果对传统的笔墨认识不够深入，那么继承也就必然浮于表面，这样对中国画的学习与创作就会减去很多有价值的东西，久而久之，其作品可能会出现自己的笔墨、构图、设色等形式，但是也必然会出现韵寡味乏的现象，作品也只能描绘出当下景物，眼前的风光。这种创作形式的作品难以例入有品质、有内涵的作品之中，作者亦难在画史中留下蛛丝马迹。隋唐、宋元以来，画史中能流传下来的作品，其个人面貌与风格无不是在继承前人笔墨中发杨光大。继承是技，技熟而法备近乎于道，集学丰富的作品才有内涵，有内涵的作品才是中国绘画继承中的正途，古往今来一个真正为艺术献身的艺术家，是不会拒绝于古人笔墨的，更不会不继承。缺乏笔墨与文化内涵的作品，是可想而知的。是作者对自己人生及生命的不负责任，也是在追求艺术过程中对艺术本质精神内涵的不负责任。

中国绘画的学习，是在继承中逐渐创新完成的，没有继承就没有创新，有创新而没有继承是不可取的。创新是指笔墨的技法，技法创新与完备与自己的思维方式有关，心性与学养是思维方式与美学思想形成的基础，基础是奠定笔墨趋向与发展的条件。因此，学习中国绘画继承与创新是同等的重要，继承了不创新则是拟古不化，吃古人残汤剩饭，从根本上讲是没有什么意义的，是不可取的。石涛说“笔墨当随时代”，这句话讲出了艺术发展的规律与真理，一个画家必须思考继承与创新问题，作品的技法须要在传统的基础上得到滋养，开始创具有时代气息的笔墨，继承从传统中来，创新从造化中来。这样笔墨才会有生命力，作品才会有自己独特的风格与面貌，才会有动人心魄的魅力，魅力是笔墨以外的作品全部内涵，其中包括最重要的是作者的人格魅力、学养魅力及独有的美学思想魅力。魅力的汇集，是艺术创作中滋养笔墨及作品内涵深处的灵魂所在。故古往今来，纵观传世作品，在深入研究过程中所获得的学术价值，便是如此。从作品中感受到作者心性学养的宗合素质，笔墨、意境、内涵是相得誉彰，臻于完美的，这样的作品才能恒古耀今。今日绘画当从此处思考，才可算是继承的开始，面对万千物态融于生命一个整体，迹化得相而幻化为象，天人合一的艺术境界，是为创新，艺术的创作过程与作品的完美价值亦称弘扬。总之，笔墨为外象，学养为内涵，人格为灵魂，三者缺一不可，是艺术家毕生所要追求作品中的永恒修养。

文/张继刚

丙申九月