二、心性与画境

纵论历史人物，不能离开历史背景及在特殊历史背景下所形成的人生观及个人性格，石涛从幼年起一直在避难中长大，惊恐的生活与寺庙中的清苦，躲避与平安的渴望，交织中的无奈，形成了石涛少年时期鲜明个性。急欲冲破避世已久的决心，换一种新的生活方式来拥抱世界，是石涛性情中最强烈的情愫，这种永恒的追求与激荡，淋漓尽致的表达在石涛的心性与诗画作品中。从他流传最早1664年在先开寺旁创作的一本十二开《山水花卉册》起，至历年的作品看，其笔墨、构图、设色、意境、诗情无不流露出石涛“心性”的痕迹，在研究过程中我对石涛习惯性的笔墨运用做了大量的工作并进行了仔细的分析，石涛的笔墨从痕迹上看总体是粗糙的，不属精微一路，尽管他也有部份传世的佛教人物画作品，堪称细笔。但是多出于寺庙留下来的前人民间稿本加以改造，作品流露着世俗气息，且无天地山川佛徒大德之气象，作品没有强烈的反映出石涛“心性、育相、化象”过程中所留下来的独树一帜的个人风格与面貌，最终未能完成个性化追求的完美。纵观之或者说与前人作品相差不远，与石涛“心性”无二。

关于石涛的佛教画研究，留在下个章节里阐述。这里先谈石涛的山水画创作，石涛一生中从沒有间断过他的笔墨追求与劳动，除了后十年扬州生活外，多数时间是在寺院中度过，生活虽然不算富裕但尚能朝夕温饱，故石涛一生乐此不疲的创作，绝不是完全为了画金的追求，而是对于绘画本身的追求与自然万物及诗情的陶醉，从陶醉中快意的吐出他喜怒哀乐的情绪，以“心性”滋养画意，冲破樊篱，完成了属于自己的笔墨——“石涛山水画的独有面貌意境及画作中生命气息”。而这些生命的气息除了留存在他的法书画作之内，也从他的诗句及题跋中有所反映，石涛对“气”的认识早在1669年前题徐渭《蕉石》轴及为吴启鹏所作山水册中就有所论述：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜。得之者精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不成书画”。这是石涛在绘画创作中对气的认识，并以气的力量贯穿笔墨，出现了恣意万千随物纵化的妙境，堪称古往今来独有的笔墨形式，肇造出山川万物生命本质的图画风格，以思想推动并完成了他的笔墨技法，锤炼出具有生命张力、生机勃发的画卷，完成了他对江山物态的描绘及审美追求的大道。1703年石涛为刘石头所作《山径漫步》山水册第十二页中题：“此道见地透脱，只须放笔直扫。千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起。荆关耶，董巨耶，倪黄耶，沈赵耶，谁与安名？余尝见诸名家，动辄仿某家、法某派。书与画，天生自有一人职掌一代之事，从何处说起？”石涛在这开页中以独有的思考及对美学理解与认识，于笔墨造境气象中印证了他对“气”及“一人职掌一代之事”的觉悟。款识中所述的放笔直扫，惊电奔云，是论一个“势”字，“势”正是“气”的具体化。“古人运大轴，只三四大分合，所以成章，虽其中细碎处甚多，要以取势为主。”石涛在技的思考与运用方面做了深入的探讨与研究，石涛认为，笔、墨、腕三者之间的关系，心手眼的协调都会直接影响到一幅画作的完美，“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出入截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也”。石涛这篇文字是他在绘画过程中思考总结与实践的结果，也是他在技法运用上化道的过程，是一篇非常重要专述。他在构图章法上也做了总结：“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥。分强三叠两段，偏要突手作用，才见笔力，即入千峰万壑，俱无俗迹。此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣”。石涛在笔墨追求上看似不雕不琢率意而为，实则是匠心独韵，要求的十分严谨，于无意中求得艺术的境界。“不雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，正是他思想上的追求。1703年为刘小山创作的山水册《小桥曲径》页中题记，关于“点”在绘画过程中的运用，是一则非常重要的带有探讨性文字：“古人写树叶苔色，有谈墨浓墨，成分字、个字、一字、介字、品字、厶字，已至攒三、聚五，梧叶、松叶、柏叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，而行容树木、山色、风神、泰度。吾则不然，点有雨雪风晴四时得宜点、有反正阴阳衬贴点、有墨无墨飞白如烟点、有焦似漆邋透明点。更有两点未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明静无一点。噫！法无定相，气概成章耳”。在皴法这一问题上的思考，从认识到理解到最终解决问题，是石涛在绘画过程中的最重要的一个环节，他认为：“笔之于皴也，开生面也。山之为形石状，则其开而非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也。于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也。非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰峦各异，体奇面生，具状不一，故皴法自别。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势”。从这些零散的画记中，看到了石涛对笔墨完整性的论述，笔墨在绘画环境中构建与融合各种图式的最终完美及体系的完成。

石涛 花卉山水册页

“心性”是石涛诗情画意的源泉，经世致用的人生观是石涛绘画追求的动力，纵观石涛平生各时期创作的作品，大多数与藏家购画有关，从初上黄山与曹鼎望相识订单结谊起，石涛从未离此道远。“心性”决定了石涛的绘画面貌及个人风格，他创造了时代，而不是时代创造了他。我们从他不同时期留下来的诸作品中来具体研究分析，从技法构图、笔墨设色、诗情意境中深入探讨，即可追寻到石涛绘画思想的源头，他始终是在“得、忘、破”中度过。亦得亦忘亦破是石涛绘画思想中不变的真理。从历代绘画大师成功学的经验来研究，古今中外莫不如此。从石涛1626年最早绘制《岳阳楼》册页作品中鉴察与晚年作品比较，作品初始与最终一脉气象，笔迹无二致，只不过早期作品稚嫩，晚岁成熟而已。《岳阳楼》这帧作品是石涛早期的作品，画家以诗人的情怀，独特的思考，精心的营造，描绘出八百里洞庭烟波浩渺的景色，如醉如幻。近楼树木孤松归帆，这些素材作者以精微粗格的形式完成了这开册页的创作，为美术史留下了石涛早期绘画的痕迹，也为后人研究石涛提供了第一手资料。1769年《杨子桥边》作品亦作湖光山色之景，坡岸房屋松树疏柳，烟波远山，题材相似，意境相近，笔法相同，行笔速度与纸上设色，皴染及水份运用的干湿程度是一致的，笔意的松紧与情感投入略有异处，前者心绪肃穆，后者心思寥旷独寂。而与1701年至1712年间的《因病得闲作山水册》《过常山》等作品与《岳阳楼》作品相比较，作品笔墨气息意境气象完全相同，看得出石涛绘画初习与发展中的踪迹微妙变化，但总体上没有越出大的范围。《过常山》等作品与《岳阳楼》《杨子桥边》作品对比研究，《过常山》作品笔墨更为精熟活泼，气息更为生动浪漫，意境更为深远难忘，而生命气息及心性所蕴藏的内涵是没有改变的。然而同时期的作品亦有相对技法十分丰富而精微的作品，但是仍然可以称之为粗格。如石涛1691年创作的《搜尽奇峰打草稿》这卷重要的作品，是卷以水墨完成，运用了繁密的点苔皴法绘制完成，图中石壁险峰，奇峦怪石，古木飞瀑，山脉蜿蜒盘桓，气势磅礡，山巅峡谷中小道崎岖险峻。画中特别突出繁苔密点，以浓、枯为主，纸满苔痕。正如他在所作的另外一幅作品上题云：“古人写树叶苔色，有淡墨浓墨，成分字、个字、介字、品字、厶字，以至攒三聚五桐叶、细叶、柏叶、楮叶、柳叶等，垂头、斜头诸叶，以形容树木山色风神态度。吾则不然。有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝、缨络、连索点，有空空阔阔乾燥没味点，有墨无墨飞白如烟点，有焦墨似漆邋遢透明点。更有雨点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳”。这卷作品与1697年至1770年间创作的《游张公洞图》相比较，是作水墨，点燋墨燥，气息不宁。察其原因，何故耳？是时石涛游于京华，踏寻公门，求世事而无果，烦恼日久相随，寡欲不存，“心性”渐动，笔墨不能不随之改变，造境亦为“心性”所主宰。然为其颂者当弘扬石涛绘画观点，“搜尽奇峰打草稿”之深邃意义。《游张公洞》作品，亦是运用了与前卷同样“繁点少皴”的技法完成的创作，设色、点苔、繁密疏淡、气息意境均有别于《搜尽奇峰打算稿》，是图笔痕墨迹蕴藏的超然之气，正是石涛心境内化而来的气息滋养了这幅道山仙洞作品的山川生命，笔墨精微技法完美，创作出这幅构图绝妙，场景宏大，设色缤纷的图画，是卷以织锦法来提升色彩的分量，其敷色不减同时期的《野色册》，但《游张公洞》卷图中藏有道家真源气象，《野色册》实为化自然之色彩醉人而已，无深邃之内涵。《搜尽奇峰打草稿》《游张公洞图》二卷实为石涛在不同时期心境所契合完成的作品，技法相同气象殊异。石涛用繁点创作最早见于《峨嵋山图》，是图以点破皴，为作品增加了无限的生机及生命律动，《溪山垂纶图》及1703年创作的《溪山隐居》册中亦有一开以牛毛皴及用点苔法完成的作品，垂纶图色彩丰富。溪山隐居页则笔疏墨淡，虽然与前论几件作品就技法上相同，但后者册页构图简单，气息单薄，无厚重感。《梅溪草堂图》，卷首为石涛隶书“梅溪草堂图”四字，题行书七律诗一首：“君子高居涧水浔，小斋还筑傍琼林。看花忽见乾坤理，玩易正求天地心。香蜡浮浮谁共味，寒流虢虢自成音。试看床上书连屋，莫道前人不遗金”。署款“清湘老人济”；诗后为画，右为溪岸，对面两株枯柳；中段为溪桥，行人点缀其上；左面林木蓊郁，林间有数椽屋宇，当是画图主体“梅溪草堂”。画幅上方行书题诗：“东风镇日倚阑干，浅绿深红取次看。麦陇浪翻色袍绿，华钿风卷锦纹斑。依林僧寺青山绕，倚竹人家绿水环。趁取春光未狼藉，不嫌日日到花间。为局亭先生并题，大涤子阿长”。石涛在画上署“大涤子”款，据清·李鱴《大涤子传》云，是在从北京返回南京，并至扬州，筑“大涤堂”以后，即1694年以后，是作为石涛晚年作品。1699年创作的《卓然庐图》，以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有超然绝世的宁静舒适感。此画皴法稠密，点苔布满山石，是从王叔明的绘画风格演变而出，但石涛在取景、笔墨、意境上都超出前人，不拘一格，独具特色。1701年创作的《秋景山水图》轴，这件作品构图雄伟势气宏大意境深远，笔墨极为巧妙，树木穿叉，枝杆纵横，流溪飞瀑，茅舍人家，云山雾锁，烟岚峰险，完全是一幅天地间自然景色，且气息安静，尽现出石涛“心性”安然之“静”。1702年创作的《费氏先茔》图，亦是这个时期的精彩作品，气息较比《秋景山水图》更加活泼生动，前者写丘壑求天地间得静穆之境，后者绘山岗林木，围茔墙宽之地，点树丛林，杂生不乱，天成自然，巧妙营造，技法丰富，画面视觉效果极为突出新颖，是石涛这个时期绘画创作的佳品。1703年为《刘小山作山水册》中的一页《激流》，1705年创作的《九重山北图》及1707年间创作的《一枝阁》图等作品，虽然构图不同，但技法一致，气息相同。1706年创作的《奇峰怪图》，款识：“一峰十载犹难尽，烂石堆云发深省。学澥文渊总不知，至今但道衣衫冷。丙戌冬十二月，雪中呵冻写于耕心草堂。大涤子石涛。”画面上乱山嶙峋，黑色的墨汁勾勒的线条或密或疏跃动于纸面上，造就千奇百怪的大石，密布于画面之上。粗砺的大石形态各异，带着力量，带着威严，像怒吼的雄狮，又似翻滚的乌云，大有“黑云压城城欲摧”之势。但是就在乱石逼仄之间，一间小书斋内一个人正独自静静地读书，似乎与周围的怪石群迥然不相联系，给翻滚着似乎要沸腾了的画势又增添了沉静和悠远的气息。这幅石涛的作品风格十分奇特，线条笔触充满了现代感，整个画面带给人一种强有力的冲击。这绝非一幅应酬之作，应是晚年石涛一种心境的自我抒发。从题识上看，是石涛过世前一年的作品。前一年，石涛曾在其他画作上题过感叹人生已老，体力不支，在人生的最后，免不了前尘往事泛上心头。或许这幅奇特山水也抒写了石涛对自己跌宕起伏的一生的感慨，“心性”的回归。石涛一生的山水画创作，面貌与画格不同与古，不同与今，其艺术魅力无穷而永恒。

石涛人物画亦有传世作品，其创作内容多以佛教故事为主，也有部分描绘高士隐居于山野湖泊间的作品，这类作品多以山水配景为主，佛教画则以人物为主，其它笔墨内容为辅。石涛为美术史留下的人物画作品，总体上可以称之为粗细两种风格，且面貌独树一帜。佛教故事画多出于前人稿本，加以改造二次创作完成，属于细笔一路，石涛受明末丁云鹏影响，线条精微生动，构图造境臻于完美，气象于不凡中略带有一丝民间气息，这是稿本与“心性”所留下来的问题，隐士类作品人物点缀山水间，气息为丘壑所正引，然寡于高古，时有燥气生于毫端，作品创新而现于野，技法多为粗格。其人物画与同时代画家人物画作品相比较有所不同，石涛人物画技法在集古人之长，化而生变的基础上为“心性”所滋养，留下了许多著名的画卷，记录了石涛绘画生涯中生命轨迹与“心性”的痕迹，丰富了石涛与那个时代的历史，同时也为美术史著下了一行文字。

我对石涛历年来创作的人物画作品，做了深入的比较与研究，对其“心性”的探寻及其“意境”的感受中获得了一些收获，积累了粗浅的认识，下面从具体作品着手加以分析。

如《莲社图》，是卷描写东晋慧远法师于庐山东林寺白莲池边结社故事，弥陀净土法门慧远法师、陆修静、墨顺法师、宗少文、普济大师、道敬、雷仲伦、墨洗、周道祖、昔昙常、驮耶舍、跋罗陀、刘仲思、张秀硕、惠永、惠持、惠睿、张莱民，高僧名士十九人，僮仆十余人。宗少文林间散步，普济大师讲经，道敬、雷仲伦、墨洗听经。周道祖、昔昙常于普贤像前捧经颂佛。驮耶舍、跋罗陀、刘仲思、张秀硕、惠永、惠持、惠睿研经于白莲池畔，虎溪水边，张莱民溪边浣足。图中人物古貌奇相，姿态各异，神情迥然，生动自然。山石造型奇特，结构完整，池中莲花盛开，树木点缀其中，十分精妙，题云：“湘源石涛济道人敬画”。又题：“画画外无道，画全则道全。千能万变环转，定始于画归于画也。太古无法，太朴不散，太朴一散而法自立矣。然则尽我所有，法无居焉。法乃出世之人立之也。乙酉，清湘阿长，大涤堂下”。1666年石涛24岁时创作的《五百罗汉图 》四屏 ，款识：“丙午善果月之子济山僧石涛敬写”。根据五百罗汉的传说，参照北宋李公麟《五百罗汉图》和秦观《五百罗汉图记》内容而绘制，李本《五百罗汉图》成为影响后世追摹的母本，此幅绘画的表现手法，竹石皴法以渴笔勾勒为主，尽现清瘦高古，坡石脉纹勾勒奇古。既出于李公麟的游丝之法，又有周季常烘染之痕，更为重要的是石涛“心性”滋养出自家手法，随心所欲，点苔之笔中锋完成，且错落有致。人物线条舒展，神态各异，服饰勾画细致入微，不厌其烦，罗汉、甲士、海神、袈裟、铠甲，皆为明朝特有的制式，有别于周季常《五百罗汉图》服饰。《十六应真图》是石涛创作于1667年的作品，是时石涛25岁，图中人物姿态各异，须眉生动，相貌古朴；衣纹运用铁线笔法，瘦劲圆转，流丽遒婉；僧服图案用密线细描，不厌其烦而疏密有致。山石结构清晰，勾染而成，树木穿叉，疏密有致，于淡墨浓苔中完成了这幅画卷中最为重要的组成部分，达到了与卷中核心人物的完美组合。梅清在题跋中记录了石涛费尽一年的时间来完成这卷作品，可谓是费尽心思，不让古人。

 石涛 花卉山水册页

《十六应真图》与《莲社图》相比较，《莲社图》创作时间要比《十六应真图》创作的时间晚些，《莲社图》创作大约在30岁前左右，从款式上可以看出楷中兼行，舒撇展捺书体，与北京故宫藏庚申仲秋《山水图册》，上海博物馆辛酉七夕所画《山水花卉》册中款识一至。《莲社图》人物占的位置比重比《十六应真图》更为突出，石涛对《莲社图》中人物面目、服饰的细节描写更具体，更生动传神，线描与《十六应真图》同样瘦挺缜密，但比《十六应真图》更圆熟。山石的画法，也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。《莲社图》的款识，前后共有二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方。一为乙酉年(1705年)重题的长跋，书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法上可看出二题并非出于同时。前一题“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。他的一方印章“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖靖江王朱赞仪而刻，显赫的出身成了他永远的记忆，这种落款形式在石涛的早、中年作品中有体现。

《松下课经》图，此幅绘罗汉七人，其中五罗汉或站立、或盘坐课经，两罗汉捧经走来，非常的细微描绘罗汉们虔诚课经场面。此幅绘画笔法更加豪气，渴笔勾勒更放纵，坡石脉纹尤强。渴笔勾罗汉松自下扭曲而上，松树针叶以湿笔焦墨极为精细的描绘，虬松怪树充满整幅画面。平坡面积减少，罗汉们似乎置身于山谷之中，中锋点苔略加粉饰。罗汉的面部、服饰、描绘手法，与《十六应真图》卷相像；另外，罗汉松的画法、造型，与石涛《采药图》如出一辙。《论经悟道》图，绘罗汉六人，四位罗汉盘坐论经，两罗汉站立，其中一罗汉向罗汉尊者介绍一出家人，此出家人身着百衲衣，双手合十，谦卑地聆听指引。此出家人头上方右侧，长方形黑框内自上而下书写“阿长自像”，这一幅就是早期的、存世仅三幅石涛自画像中之一。此作品笔法稍加变化，在渴笔勾勒基础上，背景巨石用干笔勾描，皴擦手法为自家面貌；人物画法也出现变化，尤其是自画像部分基本写实，骨骼、皮肤肌理也到位，在西洋画师到来之前，石涛的表现技法当属第一。中锋点苔玄妙，给人以置身仙界之中的感觉。罗汉的面部特征、服饰，枯木地柏的纹理、根部特征、树颉，与《十六应真图》卷极为相似。这是一件石涛早年的绘画作品，丙午年24岁所绘。在此期间，石涛还创作了《十六应真图》卷，《五百罗汉图》册100幅，从有年款的“丁未1667年、己酉1669年、庚戌1670年、壬子1672 年”来看，石涛时年25岁-30岁，历时六年完成。《莲社图》等作品，从绘画风格、笔法、技巧、烘染，完全一样，可视为“宣城风格”，此时的石涛虔心修佛，淡薄遁世，心如止水，心性安逸，自然在个时期在绘画创作上表现的一丝不苟，佳作频出。

《西园雅集图》为石涛创作隐士作品中具有代表性的作品，描绘北宋文人的生活状态，是卷画坡石倚斜，树木茂盛，怪石玲珑，泉水清澄，花草点缀，园林幽雅，环境别致。卷中古树苍翠，松柏蕉阴，山石壁刃，水流淙淙，园中景色，令人陶醉。石涛构思此卷移景幻境极为巧妙，人物安排桌椅石凳位置恰到好处。苏轼于桌旁端坐椅上，执笔而书，神态超逸，王晋卿亦陪坐于桌旁，李端叔、蔡天启于对面，侍从、女仆、童子，构成了这幅画卷图中的布局核心。苏辙“道帽紫衣”，盘坐青石之上，右臂倚石，左手执卷而视。秀墩上坐着的是诗人黄鲁直，手执蕉扇，神情专注，似乎思索书中问题。李公麟端坐石案之旁，横卷作画，绘“陶渊明归去来兮”辞意，轻舟短棹，顺风而去，展现了陶渊明乐于隐退、寄情山川美景的思想。张文潜“跪而捉石观画”，晁无咎抚肩而立，二者欣赏画中美妙意境。斜对面，坐着郑靖老，“道巾素茯’，像是在静坐养神，背后一童子执杖而立。一棵弯柏古树伸向画面的左上方，底下绿草绵绵，青阴怡人，席上两人，分别为陈碧虚、秦少游，陈氏拨“阮”，秦观静听。左边山石下，米芾身着唐服，援笔昂首于石上题字。王仲至叉手仰观，小童手捧古砚，伫立注视。左边竹径缭绕，柳枝扶疏，清溪回环而出，石桥横跨延向翠阴密林之中，境随景移，奇石层叠，古木横卧。圆通大和尚身着袈裟，坐在蒲团之上讲“无生论”，刘巨济听得入神。《西园雅集图》，石涛调动了米元章西园雅集记中所描述的人物经典故事，以非凡的构思及创造力幻化出园中每个人的心境与神态，达到了至精微于广大，完成了这卷图画的创作，生动完美的再现了石涛“心性”源泉。《米元章玩石图》此图为石涛人物画中与众不同的一件，其技法与其作《苏小小像》略近，与佛教作品中的任何一卷均不同，亦与《西园雅集》《松荫论道》等作品不同。此图线条生动，人物逸态神情刻画精微，臻于妙笔。是图石涛用手中画笔淋漓尽致挖掘出米芾的内心世界，表现出米南宫心性孤傲的气质，完美的留下了一件传世作品。题云：“风流北宋米元章，迈往凌雪气自昂。殿上挥毫天子下，华峰在面御称扬。几回拜石端袍笏，一弄空青舞袖藏。笑杀白头人爱写，想君当日癖难忘。清湘艺人大涤子极”。《对牛弹琴图 》构图奇险，笔墨老到，意境突出，是石涛人物画杰作，属于粗笔画格。“对牛弹琴”一词本是讥笑说话的人不看对象。但此图通过作者自题“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”等诗句，反映出作者难遇知音，而只能寄托于“牛声一呼真妙解”，反映了作者孤独落寞的心境。《明皇出游图》描绘安史之乱，唐明皇避难蜀地的故事，图中人物刻画极为生动，尽现明皇惊恐过后瞬间得到心里安慰心境，奇峰古树山居小桥等景物，有机的结合了这幅作品的无限内涵。山石的笔墨处理，粗中有细，结构严谨，生动而含蓄。与图中人物形成对比，呈现出作品中的凄凉景象及明皇无奈的心绪。《明皇出游图》是石涛人物作品中佳作，尽现了石涛“心性”与画境的统一。《番人秋狩图》是石涛创作的一幅著名作品，图中绘番人秋狩之景象，以大胆巧妙的构图及对人物与马的精心刻画，创作出这幅具有强烈生命律动的作品。石涛绘画纯粹表现人物作品的并不多见，此图与其它人物画作品点缀景物有所不同，其核心以人物画为重点，树石、山水为辅助，烘托出环境氛围中与众不同的秋狩意境。是图描绘北方少数民族生活的一个场景，人物髡发，装束，着帽，擎鹰，视箭，于马群中侧首而顾的姿态，远方一人策马而至的奔势。鞍马或卧或立，或啮或龁，姿态各异，神情毕肖，令人惊叹。该作构图颇具特色，近景山坡以边角出之，鞍马、人物聚于画面中心，以一人一骑将近景人马与远景山色有机的联系起来，达到画面构图的完美性。狩猎作品，前人多有描绘，不乏以北方少数民族游牧狩猎为创作题材。元人《狩猎图》，明代石锐、仇英有临仿本，石涛很可能见过元人《狩猎图》或根据石锐仇英临本创变。是图很可能是石涛“仿古”之作，石涛“仿古”强调“我自用我法”，“无法而法，乃为至法”，论“古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源？岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣”。因此石涛绘画全在学习古人法度之后脱略前人行迹，达到的无古无今，谁师谁体，但出但入，凭翻笔底”的艺术境界。所论诸图创作时间不同，心性意境不同，内容殊异，笔迹墨痕随之变化，于鉴察中可窥一斑。

 石涛 《搜尽奇峰打草稿图卷》局部

石涛花卉作品与山水人物画作品相比较，在创作过程中其“心性”别无二致，以独有的绘画思想及心境滋养了他笔墨设色的无限开拓，创造出一个与众不同多姿多彩的艺术世界。我在对石涛历年花卉作品研究的过程中，不得不对石涛有所新的理解，对他的理论有所新的认识。石涛在课徒时，为洪正治画扇《梅竹石图》并在题记中所阐述的自己的绘画关点，从内容上看表达出了石涛“心性”滋养其审美情趣的追求，完成了其思想与审美体系。扇中题云：“近日世人写梅皆落巢臼中，无处成‘女’字，吾意只欲枝与干似非非中脱出，至于用浓淡老嫰枯瘦生削，则又有时节，随其手中之笔最先一画如何，后即随顺成文成章。今廷老世兄亦喜予此法，或时拈弄，颇有入室处。予正欲写此与之，又反不及也，一咲！”这则题记让我们了解了石涛，从作品中印证了石涛的绘画思想，从构图取势笔迹姿态中感受到其心性化育笔墨所生发的生命力量，恣意纵横的画面留下了无限的生机与生动，这些从内容到形式到笔墨构图及疏密关系，并存完美，石涛完成了这幅传世名作内在思想与美学趣味的统一。再为洪氏作另册《醉笔兰花》页中题：“新盛街头花满地，粉妆巷口数花钱。何如我醉呼浓墨，潇洒传养性天”。从石涛养天性中感受到了他此时此刻的心理追求与生活状态。1697年作《白莲》题云：“出水荷花半面妆，弄情亦似女娇娘。我时向月空钩染，清思撩人断惘肠”。诗句中石涛告诉了我们他对生活的追求及有了新的要求，而这种要求超越僧侣生活中的普遍性，毫不掩饰的表达出对人性本初的渴望。1682年创作的《墨菊》轴，是石涛花卉作品中的代表作品，构思巧妙，构图别致，以细笔勾勒菊瓣，于爽利峻拔中见枯湿浓淡之笔，描绘出花草生动灵活奇异之态。此图以水墨写意画法作菊，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表达了菊花耐寒高洁的品性。石涛“借古以开今”“我用我法”，从自然中吸取创作源泉的真切的感受，付之于图中，以诗文歌之为这件作品带来了无尽的内涵，题云：“名园佳种叶，香云拥几人。篱下能相共，日烘花头涨。风过花偏动，陈雅宴筝琶。不惜朱弦美，终日新花供。况有清香送诸豪客诸群。纵尽喜花枝，好下金卮捧。酩酊也爱花，真比千金重。花，调寄千秋岁。壬戌仲秋之望，清湘石涛元济阿长”。创作于1691年的《王孙芳草图》卷是石涛作品中的精品，开卷写山石卧立之势，墨兰幽雅之姿，疏密六组，花开滳露，生动自然，卧石之上亦有一组兰花潇洒出尘，迎风伴竹。是卷意境为石涛这卷中晚期作品带来了无尽神彩，堪称佳作，题云：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。松兰相因依，萧艾徒丰茸。鸡与鸡并食，鸾与鸾同枝。拣珠去沙砾，但有珠相随。远客投名贤，真堪写怀抱。若惜方寸心，待谁可倾倒。是日也，春去未远，夏来方新，捥良笔，拂精研，默李青莲诗一断于此卷后，以奉慎翁先生。不知多有赘墨否，其清政之为荷。辛未清湘元济石涛”。同年创作的《墨兰图》亦为石涛这个时期的精品，手卷依然描绘的是依石生长的数丛兰草以及一支初生新竹，石涛以独有的笔墨魅力自抒胸臆，爽利峻迈的笔势，墨痕干湿浓淡淋漓，于清润中释出其狂放不羁的个性，尽现“心性”养“兰竹”。长卷构图以兰、石、竹铺排错落而成，张弛有度，虚实相生，苔点不拘成法，繁而不乱，强调空间表现，线条苍劲富有隶书遣意，达到了书画同源的妙境。从这卷作品中我们看到了石涛艺术的全面修养，显示出他极为高级的笔墨造诣。卷尾录有李太白诗句，行草中加以隶书姿态，结体奇崛，章法密丽中透出疏朗、素雅中不乏俊逸，石涛此种书风，对其后以扬州八怪为典型的清中期书画有着直接的影响。纵览全卷，书风画风统一，以写代画，清逸古雅，实为石涛墨笔兰竹之佳作。1693年石涛创作了《疏竹幽兰》轴 ，画格出“心性”，幽雅现于毫端，笔姿逸态，水墨淋漓，诗情画意布满纸上，空谷幽境，题识：“密试如恒节，传来一叶新。意从眉宇下，先辟案头春。长醉成疏野，幽香惜自珍。若非经布置，何计得相亲”。时癸酉冬日写此，清湘石道人。是图作于癸酉，即康熙三十二年。这年的春天，石涛结束了在北方的游程，买舟南下，于秋冬之际回到了扬州。在京城期间于康熙三十年（1691年）二月，为努尔哈赤五代孙博尔都写墨竹，王原祁为之补坡石，亦与王石谷合作，一时传为佳话。石涛回扬州后创作了不少得意之笔。《疏竹幽兰》即是在此背景下创作的兰竹题材的大幅精品。《岁寒三友 》轴，亦是如此，生动自然的笔墨反应出石涛不同凡响的艺术造诣。诗格画境，人格追求是这幅作品内涵的核心魅力，永恒的生命所在。石涛题云：“高岩自虚旷，幽竹亦蒙生。苔石寒依玉，风泉夜奏笙。治冠轻可着，调鼎味因名。好见青鸾尾，疏疏扫月明。翠壁连丹壑，梅花向草堂。琴书深乐岁，糜鹿自成行。迭涧流杯滑，飞云入尘香。我今随笔砚，挥洒兴偏长”。丁卯首春作，清湘石涛。又题：“翠竹如云江水春，依梅就升结庐频。岩头迸笋从侵径，雨后垂阴欲覆邻。 映叶幽禽还自语，傍人野鹤亦能驯。应知静者忘声色，惟拂清风净绿尘”。粤山僧原济再笔，题于一枝阁下。再题：“数点临风，飘渺几枝，映水清奇，任人笑我，痴愚似得，竹梅足矣”。小乘客复题一过。《竹石图》 镜心，款识：“清音兰惹澄江头，门临曲岸清波柔。流声千丈绕龙湫，凄风楚雨情何求。云升树杪如轻雪，鸟下新篁似滑油。三万个，一千畴，月沉倒影墙东收。偶来把盏席其下，主人为我开层楼。麻姑指东顾，敬亭出西徂。一顷要一斗，醉墨凌沧州。思李白，忆锺繇，共成三绝谁同流，清音阁上常相酬”。余旧居宣城洪江之下，有清音阁，阁多竹树，余往来于此地，快极即题壁而去，今因写竹之时，霏霏小雨，忽忆画此。清湘石涛。行书长题，跌宕高古，当为石涛精作。题中所谓清音阁在安徽宣城，石涛与施愚山、梅渊公唱和之所在。从此作之书风画格而论，当系石涛晚年之笔。风骨劲节，气象灿然，纵情恣肆，浓墨重笔，用情之中，放胆于外，另张异帜，风范自立。诗书画格，自家面目。书画合壁，相得益彰，堪称双美。《鹤寿千春》轴，设色纸本，款识：“流精城阙阿母家，千树万树恒春花。蜂鬚蝶翅不能到，人间遥指疑红霞。瑶花艳体光盈座，六铢紫帔醍醐涴。五岳图中烟雾深，七真会里乾坤大。古今谁是糟邱客，前有刘伶后李白。岂知三万六千觞，酿取天泉作液。君不见昆崙万仞金芙蓉，海天一色青濛濛。泰皇汉武脚可到，楼船甲帐生寒风。又不见，武陵鸡犬非人世，流水桃花风土异。渔父重寻旧路迷，至今但有仙源记。由来业慧当生天，寸田尺宅堪求仙，翠波满酌驻光景。半醒半醉蓬莱眠”。清湘大涤子。《鹤寿千春图》，简洁奇特的构图，除了一鹤一桃之外，不置任何衬景，既鲜明的突出了主题，又集中的冲击了观看者的视觉。大笔一挥而就，不多渲染，痛快淋漓，这正是石涛的独特风格！再看这鹤与桃，一大一小、一上一下、一俯一仰、一动一静，形成了强烈的对比，丹顶鹤微展双翅，俯身低头，二眸凝视着下方的蟠桃，而这枚连枝带叶的桃子也似有灵通，仰面努嘴，甚至伸出双臂样的枝槎，在打招呼，如长幼之关怀，似亲人之抚爱，像友朋之倾谈，意趣盎然。画的上方，洋洋洒洒，一篇长诗，占去了三分之一的空间，在石涛数以百计的诗作当中，众体皆备，但尤擅古体歌行。这里题的诗就是一首“七古”。共有二十四句，以七字为主，中有“君不见”和“又不见”插入。用韵宽泛不拘。平、去、入随句灵活运用，自然和谐，如歌如述，声情并茂。画意未尽，由诗阐发，而读诗之时，又不能不注意到迎头盖脸的题字书法了。从视觉效果上看，它的份量当与图画平分秋色，这就是石涛书法的魅力！众所周知，他的书法出入汉魏，尤其倾慕元季高士倪云林的遒媚古劲的风致，然而由于他的性格和艺术主张的原因，便又参照了徐文长的放浪恣肆的态势，形成了自己独特的精神面貌。疏疏密密的行间，大大小小的字体，深深浅浅的笔墨，跌跌宕宕的神态，长长短短的句式，与全图构成了一个浑融、灵动，意趣横生的统一体。堪称“三绝”之佳迹！石涛在一则题画跋语中提到，康熙四十六年，他曾经在京邸见过某世子宝藏的宋人绢本《八鹤图》，是珍之如拱璧希世之物。这些鹤飞鸣啄食时的情景，描写的非常逼真，令他难忘，石涛或许从中受到启发，创作了这件传世名作。1702年创作的《墨荷》轴，是时石涛六十一岁时作品。画艺已臻大成。此图以皮纸泼墨，淋漓沉酣，不拘成法，度越千古，信笔所至而天机逸出。用水渍墨，勾筋撇草，聚散离合都恰到好处，而留白则尤见匠心。其才思之敏捷，笔墨之熟练，已到了得心应手，尽任自然的境地。1703年至1705年间，石涛创作了八开《花果精册》页，其中部分题材有葡萄甜橙，整套册页洋溢着华丽的色彩，歌颂了江南蔬果风味与品尝中难以忘怀的滋味，这册作品是能令人从惊叹与兴奋中体会到人生的哲理，平淡中的味道为真味。在册中一页中题云：“菱角鸡头爱煞人，今朝不比买来新。阿侬亲向江船上，摘得归来个个珍”。这是石涛“心性”与“心境”的痕迹。1699年石涛亲手搭建了菜园，并作了短文记录，畅怀心绪，该文收入《擅几从书》中，并于1700年再次题于《课锄图》上：“乃有怯暑老人，耽嬉稚子。把扇曳杖，扶携至止。或卧或步，意授颐指。徐以观夫，儿童之掇釆奔竟，而欢同舞雩。香积乍启，卮钵杂陈。烹从新摘，供谢外宾。盐犹露浥，羹挟雾氲。葩攒箸吐，齿颊芳芬。资饱饫于淡泊，息喧嚣以盘桓。迎皎月于树梢，聊扪腹以睥宽。信矣乎，优哉游哉，可以卒岁，而无事于遥探”。文中所述之思想“简朴平淡”正是石涛人生阅历而的“心性”回归。1706年作《枯木竹石》手卷，款题：“丙戌春得宋罗文纸一卷，闲书《梅花吟》六首，复写梅于后。又得五言《写梅》十首”。清湘遗人若极大涤子。据款题而知，此图使用的是宋代罗文纸，作者先在纸上题诗，而后再补绘梅竹与诗文相映衬。诗文与画作的有机结合不仅增添了文人画的书卷气息，同时也展示了作者的诗文功底和精湛的书法造诣。图中所绘梅竹或细笔勾勒，或阔笔勾斫，线条于方圆结合中秀拙相生。其多样的笔法与酣畅淋漓的施墨，在半生半熟的纸质上达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，堪称石涛晚年的写意画佳作。

石涛 《渊明诗意册页》 连林人不觉，独树众乃奇

石涛花卉创作，从早岁到晚年，作品内容丰富，然多以兰竹见多。但其花卉创作不同于山水人物，山水作品时有燥笔，气息不宁。人物作品出于稿本，偏于流俗，无僧人禅修过程中超越凡境界，尚存一丝烟火世缘，终未能回归大德“心性本相”之妙谛。花卉创作，源于生活超越生活，所写类植，忘物生态，率意兴为，诗画合壁。一生技法无甚大变，成熟而已。故花开见佛，“心性”滋养而化育成矣。

节选自：

张继刚著/《他创作了时代——石涛的心性与笔墨研究》