十三、由气韵非师而想到的

郭若虚是北宋外戚贵胄，也是深具学养的收藏家。他所提出的“气韵非师”是继唐人画论之后的又一真知灼见，他在《图画见闻志》叙论中开宗明义指出“如其气韵，必在生知，固不以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”六法第一法即是气韵生动，唯此法必须是生而知之，其他五法皆可学而知之，这是人品使然。所以他又说“人品既已高矣、气韵不得不高，气韵既已高矣、生动不得不至。”而最打动我的还是“依仁游艺，高雅之情，一寄于画。”这是因果句式，细品其中消息，顿生隔代知己之感。所谓“志于道、据于德、依于仁、游于艺，”是孔门教学之纲目，次第进取，不可割裂。有学者认为“游于艺”是君子志道、据德、依仁高贵而紧张工作之余的精神调剂，是一种玩玩的手段，大可不必认真。这是谬误至极的，一者尚未读通论语，再者没能深入理解孔学真谛。《礼记》学记对“游于艺”作了最好的诠释：“不兴其艺，不能乐学，故君子之于学也，藏焉、修焉、息焉、游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道，是以虽离师辅而不反也。”再明白不过了，至道、据德、依仁都是学的范畴，而“游于艺”是趋于前三者的第一步或先决条件，用钱宾四先生的话说，艺是人生所需，人之习于艺，如鱼在水，忘其为水，斯有游泳自如之乐。“游于艺”不仅可以成才，亦所以进德，故谓其大人之学也。因此依仁游艺，即游艺所以依仁、所以据德、所以志道，否则文以载道，何以立言？譬如文字初始，依类象形谓之文，而后形声相益谓之字，遂成华夏洋洋之人文。孔子教学循循善诱，由此可现。绘画与书法是艺术，绝非技术，闲暇時之涵泳，投入时之唯美，它是纯粹的人格精神的自觉行为。因此先天的素质禀赋直接影响着一个人精神境界之高下，郭若虚引西汉杨雄之言强调说：“夫画、犹书也，言、心声也，书、心画也，声画形、君子小人见矣。”又云：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”绘画的目的也可以看作是一种自我实践，是心性和境界的展露过程。古人讲人品不高，下笔无方，人品不正则必露其形。人需要在精神上完备和圆满，只有圆满才能通达，具通达之心则有自在之态，有自在之态方能显自在之形。画者得之，识者未必知也，心正则笔正，大成功者不小苛，知大象者不繁杂。一个人的价值观和好恶决定画品之高下，因此说画即是人。崇尚人品的中正，用正锋立正象则不朽，否则只是小聪明，观赵孟頫的山水画，山形皆中正之形，无奇峰与小情趣，马远、夏圭较之则为下焉者，更无石涛之奇崛，因此赵孟頫堪称宗师级之通才。因其观念中正，故而至美永恒。只有崇尚中正圆融，笔下形态始能涵容万象，终能一以寓万。古人讲与其斜而有余，不如正而不足，中正作人、立中正之象、写中正之字，书法的最高境界也是要使字复归平正。崇尚内涵者，才情不外溢，形色力神则不张扬，因其正大、所以光明。千百年来我们重复着孔孟对大丈夫的定义，而又践行了多少？贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈是人格的至高标准，也是画格的准则。我们是崇尚精神完美的民族，人格的完美关乎画格的提高，特别是在当今媚俗多于典雅、庸俗多于高贵、恶俗多于清新的时代，面对大丈夫的定义，于人于画、于情于理，都该更具忧患意识。

十四、萧散简远和得意亡形

绘画至北宋各种题材趋于完备成熟，已达巅峰极致，甚难再发展。而苏东坡、米元章等人的出现却使中国画的走向峰回路转。东坡是位襟怀博大、性格耿介而又思辨前瞻的杰出人物，仅就其萧散简远的绘画理念谈谈我的看法，萧是一种静默的状态，如果繁则不会萧，如诸葛亮所谓“温不繁华，寒不改叶”是一种冷静的君子气象。散是轻松，不矜持，不鼓努为力，是静气平心下的随心所欲般的境界。简则是少而精，是纯粹率真，简是为道日损、损之又损，是以少胜多、言简意赅，是高度的提炼和概括，是一种最浑朴的包容。简则净、净则得、得则获，因此简是一种最完备的超时空的真诚。远是深度，是一种凝练而恒久的境界，合萧散简远而行之于画，则是古雅淡泊，得意亡形。东坡一句“论画以形似，见与儿童邻”的诗句奠定了几个世纪以来文人画写意论的审美基础，所谓得意亡形实则是把神韵放在第一位，以神取形，神动而形移；形是根据情感的变化而决定取舍，以情领形，意是不求颜色似，旨在赏意，形状要服从于立意、情感和神韵。中国的造型艺术要求妙在形外似、弦外音，亦可说是神似为本，形似为表，神似乃作者之神、主观之神而非客观之神、是情之神而非物之神，所谓物我两化，是以主观情感化育客观万物，大化之象是感悟众象之象，亦即感悟众象之常象，化为我情，由我情化育众情，是为常情。中国人以至柔为刚，故奉神韵为圭臬，而不以状物为准绳。更依常形常情之准，而非瞬时之情，也可以讲是大情寓小情。论画因何而“不似”，“不似”的过程，是看山而不是山的过程，看山是山，是由不似向真似的转化和回归，是返朴归真；以具似而含不似，以个别含一般，这就是雄伟出乎平凡、博大体现于精微、平和涵盖着奇崛的道理，所谓绚丽至极、复归平淡，极乎高明、中庸之奥，无不诠释着顺乎自然而形成的萧散简远、古雅淡泊所蕴含的真情实意。一花一世界、一叶一如来，有定力抓住根本，心不会摇摆，仁者乐山、厚重为本，智者乐水、深邃无涯，为人作画，此为根柢。

十五、平淡天真见古拙

米芾推崇“心匠自高”的文人意趣为绘画的至高境界，他提出的“意似”说与东坡的“写意”论可谓表里相承。米芾为人不拘礼法，每多任情骇俗之举，其书画及审美理念亦不循陈迹，妙气凌云。他对当时始终被漠视的董源、巨然的画风推崇备至，认为董、巨的作品不经意间透露出文人意趣的端倪，这在当时颠覆了上至皇室下至文人士大夫诸多既成定论的观点。他以“今人画不足深论”的狂语，宁犯众颜而一吐内心盘郁，足见其羞仰鼻息、不拾牙慧的傲岸风骨，他彪炳平淡天真的高古境界，在其“云山墨戏”的米点山水中得到了令后世折服的验证。高古是以拙示人，拙为朴，以朴为乐，素朴之美天下莫能与之争美，所谓朴实无华，豪华落尽见真纯，斯之谓也。朴实始可天真、天真才能烂漫、天真最终无邪；不张扬、不卖弄、犹婴儿之啼哭，如童言之无忌。故守其拙、抱其璞，真情源于此，是为赤子之心，是为全情；如朴为原木，破之为器，因此、子曰：“君子不器。”真情实则是无情，无情是厚道，亦是天道，天地无情故能化育承载万物而无声，江海无名所以成百谷之王，所谓上善若水，言其包容而处下。无情又是厚德，厚德故能载物，无求、无期、无意、最终无欺，才是纯情，因此诚恳。传统经典是艺术家的精神食粮，《论语》所谓：“素以为绚，绘事后素。”是平淡天真及古拙意境的最佳注脚。

十六、邓椿的贡献

“画者、文之极也”这句被后人泛滥引用的名句究竟蕴涵了什么天机？依我看来，他另外两句话说的比较明晰，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”说白了，绘画不能没文化；换言之、绘画是深具文化慧根，胸富学养的人干的事。因为绘画是文化者的赏悦之事，是思想情感和襟怀境界的表现方式，即文化的终极体现。较之以往成教化、助人伦、发明治乱的宣教功能，邓椿的见解则向写意寄情、抒怀明志的赏悦功能而转化，在审美理念上这是一种标志性的变革，为文人画逐渐取代宫廷画派起到了鼓吹激扬的作用。因此在其著述中出现的人物，亦如郭若虚所言，皆为“轩冕才贤、岩穴上士”之流，即名重生前身后的绝俗之士，邓公用心良苦矣。再者，邓椿把“气韵生动”来自于“传神”的概念，由人物画的局限扩张到世间物象之一切题材，万物之山水、花鸟等等，同人一样皆有情，能传众象之神，是真实意义上的“气韵生动”，对“传神论”与“六法”的内涵加以创造性的填充和大气的诠释，赋予六朝画论以新的生命力。中国画论自顾恺之以“传神写照”奠定了中国画的审美标准，至邓椿的“画者、文之极也”，可谓其尽美矣、又尽善也。正因在文化思想上的完备与成熟，中国的文人画，才能由宋人发轫、经元代大昌、越百世而不衰，这是文化的力量。