中国画的评判标准

记者：中国画以其工具材料的独特有别于其它画种，它又是唯一一个以国名命名的艺术种类。从中可以看出中国画与中国文化的紧密联系性。那么今天，我们应该如何来正确解读或者说欣赏中国画？其中有什么标准？

程大利：中国画的欣赏是个很大的题目，一百年来围绕这个题目有很多的争议，很难形成共识。如果从中国画论的角度看，我们可以得出没有争议的结论，确立起一个鉴赏标准。但是到了20世纪，由于文化的多元发展，中国画出现了众说纷纭的局面。如何看待中国画？画家、评论家莫衷一是，一般欣赏者更是茫然。学界的争论，一直持续到今天。但是，随着国力的提高，中华民族的日益强大，尤其是传统文化又被客观地重新认识之后，对中国画又有了新的认识，这种认识与之前有所不同。争议总是正常的，但在争论中形成了更多的共识。

20世纪初，对中国画，特别是对传统文人画差不多是一片打倒之声。1917年康有为在《万木草堂藏画目》中所提出的画学思想，成为批评传统中国画之先声：“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。” 康有为把近代中国绘画衰败的原因归于文人画背离了唐宋的写实传统，在此基础上，他提出以“六朝唐宋”院体画为不二法门，主张排斥文人画；与此同时，却对郎世宁折衷中西绘画技法的新画派推崇备至，认为“郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。今天，谁也不会把郎世宁作为太祖了。他的画虽有特色，但已不是本质意义上的中国画。这一点，学界已无大争议。康有为曾多次到西方考察，特别是到法国卢浮宫后，看到油画用再现手法惟妙惟肖地表现外部世界，对中国的笔墨形式产生动摇，进而发出用郎世宁的办法来改良中国画的呼声。在康氏发出这种声音的230年前，中国人可不是这样评价郎世宁的。郎世宁为西方传教士，康熙时来到中国，并带来了一批欧洲古典主义作品。康熙看后，把宫廷画院院长邹一桂找来，让他品评。邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”意思是说，画得很像、很细，但是不值得去品评，也可理解为不好去品评。

明末清初是整个思想史上最为活跃的时期之一，与晚周、晚清共称“三晚”。人们对自己的民族文化充满自信。郎世宁带来的画虽然好，但是却“不入品评”，这之中就涉及到绘画评价标准的问题。在我看来，如果把世界文化分为东、西两种大的形态的话，中国文化和西方文化没有孰高孰低的问题，两者都是人类智慧的结晶，犹如两颗大树所结出不同果实，两条大河各自归海，两个文化源流不同，结果不一样，尤其是艺术并没有先进和落后的区别，只有形态的不同。自康有为之后，陈独秀提出“首先要革‘四王’画的命”，坚持采用“欧洲的写实主义”， 以拯救中国画的主张，进而兴起了全盘否定“四王”的潮流。陈独秀甚至支持钱玄同废除汉字的主张，认为汉字是阻碍中国进步的绊脚石，要革除它。在陈独秀看来，元以后的中国画一天天走向没落。这个没落之说，被“五四”以后的美术史著作一直沿用着，甚至影响到1949年之后的美术史。现在看来，这个观点值得商榷，康有为、陈独秀都没能看到齐白石和黄宾虹的高度。黄宾虹晚年的绘画十分辉煌，很多西方画家极为称赞。再后来，鲁迅先生提出：“两点是眼，不知是鹰是雁”，意即中国文人画太不顾及“形”。鲁迅先生是伟大的思想家，但是他的“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字……，仔细看了半天，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’。”我们把陈独秀和鲁迅放在那个救亡图存的时代语境去看，绝然是振聋发聩的时代强音。但是，这些观点一直延续下来，就出现了后果。徐悲鸿在鲁迅的基础上又提出：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余年，实属罪大恶极。”其对“四王”的批评与陈独秀完全一致，于是决定了后来的艺术史对“四王”艺术的否定态度。这种批评的态度几乎左右了整个20世纪。

20世纪几度提出弘扬传统，但是却找不出弘扬传统的切入点在哪里，每个人理解的传统不一样，甚至是对立的。这样一来，中国画的品评标准仍然模糊。尽管国学复兴，我们在世界各地设立孔子学院，但是具体到中国文化形而下的方面，尤其是笔墨文化这样具体的形态，能描述准确、诠释准确的人却不多。我们希望外国人看懂中国画，可是我们自己对中国画又懂多少呢？就我自身来说，虽然做了30多年的中国画编辑，但是我却不敢说我已真正弄懂了中国画。40年之前，我喜欢中国画，从事中国画创作，但对笔墨文化是一片迷茫混沌；40年后，直到60岁后我才恍然悟到原来中国画应该是这样的。这其中的契机就在于我通读了六卷本的《黄宾虹文集》，并把黄宾虹20年代在上海与邓实合编的《美术丛书》（千余万言）通读完之后，才知道原来我一直徘徊在中国画的大门之外。当代中国画很多都是好看的画，但并不是真正意义上的中国画，鉴赏中国画先要弄清什么是中国画。

中国画的含义

记者：那么，在您看来什么样的画才是真正意义上的中国画？

程大利：中国画是人类文化史上独特的艺术形态。中国古代有两部重要的书：一部是《易经》；一部是《黄帝内经》。《黄帝内经》部分是自然科学，部分是哲学。如：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”。讲的是一个人只要淡泊、从容地对待这个世界，烦恼自然也就少，少思寡欲、无忧无虑，“真气”就会自然地运转。同样是癌症，有的人很早离去，有的人却能战胜之，精神会产生作用。从预防医学看这句话，已被现代科学证明。书与画也是这个道理，没有精神内守的真气，必然没有好的书画。而过多的功利干扰，必不能排除画上的毛病，自然也不会好。这个观点可视之最早的画论。老子《道德经》开篇即是：“玄之又玄，众妙之门”，如果“众妙”也包括艺术的话，那么这个“玄”就是一把钥匙，让我们从中国古典哲学这个源头看一看中国画的最初道理。《易·系》中说“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。关于道与器，宋代的朱熹解释为：道是道理，事事物物皆有个道理；器是形迹，事事物物都有个形迹。清代的戴震解释得更清楚了，“形谓已成性质，形而上犹形以前，形而下犹曰形以后，阴阳之未成性质，是谓形而上者，五行水火木金土，有形可见，因形而下者，器也。”在中国画中，器是方法和技巧。《老子·四十二章》说，“道生一，一生二，二生三，三生万物……”，这万物当然包括艺术。黄宾虹总结得更好：中国画的奥秘就在太极图中。黑中有白，白中有黑，全部的艺术规律都是辩证的。我们生活的世界也由辩证规律组成，这个道理恰恰也是笔墨艺术规律的核心。中国的笔墨文化就发端于这个太极图一般的辩证法中。刘勰《文心雕龙》开篇就说：“人文之元，肇自太极。”原来，文学的道理也发端于此。如果我们把“道”理解成“规律”二字的话，中国人的世界观必然形成了中国的笔墨文化。

记者：中国笔墨文化与西方造型文化究竟有什么不同？

程大利：笔墨，是中国人的发明和创造。一支柔毫，软中有硬，处处见骨，绵里藏针，却又以柔软之相出之，颇有些太极拳的味道，用好了，便可以力透纸背，叫做笔下千钧如金刚杵，这有些像中国人的性格——柔中有刚、刚中见柔。笔墨不仅仅是材料、工具、技法，而且是一种精神状态。毛笔能表达出平静的理性，这个平静理性之下又有最充分的感性，“玄之又玄”，“恍兮惚兮”，尽在笔下，点画规律都印证着老子的话，似乎中国的古典哲学就是为艺术家而设计的。而西画则不同，辜鸿铭在《中国人的精神》一书中引用美国艺术评论家勃纳德·贝伦森的话说：“欧人的艺术有着一个致命的向着科学发展的趋向”。而中国画的发展却是往科学的反方向奔跑。所以，当徐悲鸿主张把笔墨规律和西方造型艺术规律交融起来时，人们发现，造型艺术规律并不能完全覆盖笔墨文化规律，甚至有时是互相抵触的，尽管东西方艺术在高端的境界是一致，所谓“艺术没有国界”，但从形而下的规律看，艺术形态各有边界，问题也就出在这儿。

中国画的特点

记者：不言而喻，中国画的材料属性决定了中国画创作离不开笔墨。对笔墨的研究与重视遂成为历代画家努力精进的方向，特别是至宋元以后，随着文人的参与，笔墨功能的发挥及其对笔墨境界的追求更是达到极致。如今我们再来回顾20世纪之前的中国画美术史的话，中国画基本特点有哪些？

程大利：笔墨不仅仅是材料工具，还有精神内容。中国画有三个很明显的特点。第一是文人性。中国传统艺术形态中，有原始美术、民间美术，但是形成主流的却是文人介入之后形成的笔墨文化形态，即我们今天所说的中国画，陈师曾将笔墨写意的这部分称为文人画。文人画出现之前，大约是宋之前，中国画重视状物，重视客观物象的外形。如唐代，人物画已相当成熟，特别是“成教化、助人伦”社会功能的强调，使此期的人物画尤其注重形的塑造，当然，“形神兼备”是最高准则。但是到宋以后，随着文人的介入，特别是山水画的勃兴和花鸟画的繁荣，中国画日益走上了另一条道路，评判标准中对“形”的问题有所轻视。即苏东坡所说“论画以形似，见与儿童临，赋诗必此诗，定非知诗人。”仅画得太似，不被认为最好，如果太似以后又有匠气，则被认为俗气。论画品评中有“俗”这个字，古人认为俗又分为甜俗和恶俗。在中国画论看来，一味迎合，即是甜俗。甜俗即尽量往别人心里去画。恶俗，即张牙舞爪吓唬人，画面剑拔弩张，看后令人心惊肉跳。亦即画面充满火气、躁气、霸气、做作气。元代以后，“俗”是对画家最大的批评。与俗相对的，是一个“雅”字，所谓高雅，古时也不轻易谈出，说多了似乎也就不雅了。古代绘画，特别是文人画很大的一个特点就是远功利、近自然，这是现在很多人难以理解的。中国画品评标准有神妙能逸四格，宋代的黄休复，把“逸”格提到了最前头，认为这个“逸”是最重要的。逸格是高境界，是离社会功利、离世俗烟火最远的一种境界。这里面就有一个问题，是不是背离20世纪的时代精神呢？远功利还能为人民服务、为社会主义服务吗？ 这正是“四人帮”时代文人画受批评的原因之一。文艺确实有“成教化、助人伦”的社会功能，但这并不是它的全部。它还可以增长智慧、涵育德性、陶冶情操、历练品格，还可以养神、养气、健体魄，更可以提升精神境界。消极地说，在人们痛苦的时候，它能“将人生痛苦的流水过滤得清澈无伦——流出的是一泓净水。没有火气，没有浊气，只有澄碧如洗，潺潺而流，清凉之至，这便是文人画。”（姜澄清语）一时的没看懂也不要紧，当它放在博物馆里供后人欣赏时，也是为人民服务。过去并没有多少人能看懂徐渭、八大，但是现在他们被公认为大家，在我看来，他们的作品也能为人民服务。不要把为人民服务理解得十分狭隘，真正为人民的东西在历史上肯定是站住脚的。当然，这并不是说看不懂的画才是好画。

诗性，是中国画的重要标准，这也是中国画的第二个特点。在论述诗性之前，还是有必要重申一下文人性这一特点。纵观中国画史，历代大师无一不是文化人，包括王冕这样放牛的孩子，也努力先把自己变成文人再成为大家。齐白石出身贫苦，当过木匠，自学绘画。27岁拜师先从胡沁园，后拜王恺运，学诗、学书、学篆刻；进京后，与比他小14岁的陈师曾建立了亦师亦友的关系。这一切才成就了后来作为文人画大师的齐白石。齐白石总结自己的一生，刻了一枚章：“一息尚存要读书”。黄宾虹、徐悲鸿、李可染、傅抱石、潘天寿……，哪一个不是文人呢？

记者：知识分子，或者说文人参与中国画创作，对中国画的发展有何积极作用呢？我们又该如何看待当代语境中的中国画呢？毕竟现在的文化语境已经发生了改变，从事中国画创作的多是些专业人才，这些人已很少再去读诗词歌赋了。

程大利：所谓知识分子，一是有独立的人格，二是要具备人文关怀精神，三是具有批判意识。唐宋之后中国画以文野判高低，书卷气被视为基本要求。不是文人大约画不好中国画，因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家，是20世纪才有的事。为什么呢？审美标准发生了变化。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。诗，不直白，以比兴手法抒心志创设境界，这需要丰厚的文化积淀。像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗，没有知识积累怎么能读得懂呢？诗与画的密切关系，历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗，有些甚至是优秀的诗人，如倪云林、八大、唐寅、文征明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。画贵有诗意，自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时，出题目考试都是诗句，绘画即使不题诗，画面也必须要有诗的意蕴，要做到“画中有诗”。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊，君子自比，喻以深意。郭熙的《林泉高致》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这是诗意的要求，不是为了写山而写山，要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家，个个能做到这一点。同样是画黄山，每个人画的都不一样，渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山，各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到，只能在形体准确上见功夫。为什么呢？古代的画家，是带着诗人的眼光去看黄山。“诗画本一律，天工与清新”，苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，不可留意于物。留意于物，虽微物足以为病”，“寓意于物”是超越物质占有的审美胸怀，否则就是病了。脱离了“形”的桎梏，用意象的手法去寻找诗的境界，是人的精神的解放。中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物，中国画画活物，画有生命的东西，有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄峪称李公麟“淡墨写出无声诗”。郭熙在《林泉高致》中说“诗是无形画，画是有形诗”。近代以来，画与诗逐渐疏离，这不仅是技术的缺失，实则是意趣的改变。八大是诗人，他的情感不仅在有笔墨处显露，在那“空”处，“白”处，都寄托着思绪。不懂诗，何以解此意趣？

中国画第三个特点，也是最独特的一点即笔墨性，这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩，画造型，画明暗，画解剖，画结构，画透视。中国画不画这些东西。20世纪的中国画向西洋画靠拢，用我们的毛笔画结构、画比例、画透视，什么都画。西洋人认为你并没有超过油画，从这些元素看确实没超过油画。所有“重大题材”用油画都能画出来。当然，我们用中国画画重大题材，做了一个我们祖先极少做的事情，这也是20世纪画家的骄傲。但是，中国画最擅长的不是描摹和再现生活，而是颇为抽象的写意，或者说重意象或心象，对具体描绘却没有太大兴趣。

记者：就中国画的笔墨性而言，它又具备哪几个特点？

程大利：中国画的笔墨性具有两个特点：一个是书写性，即它是“写”出来的。西洋画也画线条，也可以画得很准确、很流畅，这不是中国画的“线”，中国画中的线有起伏顿挫，畅缓疾徐，完全是情绪记录，它跟书法是一个道理，是书写出来的，它从书法中来，所以赵孟頫说书画同源。中国古代的画家基本上都是书法家，尤其是大画家。宋以后的大家，无一不是书家，如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文征明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。但是，20世纪的画家却开始疏离书法，拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用，全无书趣，这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近，表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。

中国的书法是有生命的，笔法讲求骨法。什么叫骨法呢？南齐谢赫说“骨法用笔，”唐代张彦远解释为“生死刚正谓之骨”这其中有有人格要求。明代的文征明说：“人品不高，落墨无法。”笔，往往表现为具有高度生命力的线条，其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋，苍润并济，可视为笔墨的最高境界。苍，往往能表现出人的骨气和品格；润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳，笔落到纸上，忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗？当然不能。反过来，忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。我们凭朦胧的感觉看画，这些判断应该是不困难的。人轻浮，用笔也会轻浮；人张狂，用笔也必张扬虚浮，所谓画如其人。南齐谢赫提出的“六法论”，成为中国书画品评和创作的最高准则。六法第一条是气韵生动，第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法，要有力度，它应该是沉稳的，厚实的，要有金石趣味。黄宾虹对金石趣味有大量论述。好的线，如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙，黄氏总结为平、圆、流、重、变，这是对用笔的要求。李可染先生说，在中国历史上用笔好的画家，并不是很多的。他还说，三百年来，若论笔墨，贡献最大的是黄宾虹，再过三百年，他的地位会更高。今天再来看这句话，我们叹服黄宾虹的同时，也深深景仰着可染先生，这是大师独具的法眼。

大艺术家往往是超前的，一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇，生前的名声远不及二流画家盛懋，盛懋门庭若市，吴镇门前冷清，30年后，吴镇的画大受欢迎，声誉远远超过了盛懋。八大、徐渭、“扬州八怪”中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天，时代充分肯定了他。林散之在世时，许多人对他并不熟悉，现在他的影响越来越大，被誉为“草圣”。艺术到了最高境界是寂寞的，曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多，需要慢慢来。真正雅俗共赏是很难的，齐白石做到了，黄宾虹却没做到；任伯年做到了，吴昌硕也没做到。直到今天，徐渭和八大的画也很难雅俗共赏，但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄，能看懂的不是很多，他的书法《青天歌》能接纳的人也很少，但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢？打个比方，京剧角色分生旦净末丑；京剧表演手段有唱念做打；伴奏有三大件：京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样？可以。钢琴伴奏《红灯记》，就不用三大件了，也很好听。但难以久远地流传，是只能轰动一时，今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试？肯定不行，因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性，画水、画石、画树皆有规律，山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手，从颜体进入，或者先临《兰亭序》，均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉，实际上就是她的教学程式，这样学字才能理解至深。

记者：可是到了20世纪，在凡事都讲求个性化，强调创新、强调标新立异的境况下，很多人开始努力突破这些“程式”，把学习方法省略了，犹如造楼没打基础，楼虽高，极不牢靠。就您而言，您是如何看待当今中国画中谈论比较多的传统与创新这个课题的？

程大利：20世纪谈创新多，谈继承少。创新是时代潮流，不创新社会怎么发展呢？科学必须创新。五四的精神就是科学与民主，没有五四的精神就没有今天的中国。但是，批判中国文化糟粕的时候，要十分冷静地分析，笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂，批评旧的思想时，彻底否定传统伦理观，我们必然为此付出深深的代价。不讲信义，乃至欺骗盛行，是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。20世纪以来，以“新”作为价值判断，认为凡新的就是好的，这很危险。“新”只是时间概念，“美”才是永恒的东西，才是艺术的本质。唯“新”是举，会降低艺术质量，而“刻意求新”便是问题了。中国画讲究自然而然，不能刻意。一“刻”就失去自由和清新，一“刻”就远离了“平淡天真”，所以，在我看来，中国画领域的“刻”意求新是个问题。人们大多知道石涛的“笔墨当随时代”和强烈的个性诉求，却不知道他晚年的主张——“画家不能高古，病在举笔只求花样”，在这里，他指出了“花样”的危害。 笔墨作为技法有自身的规律，这种规律我们可以称为“程式”。亚明先生说“有规律无定法”，是对程式规律的尊重，综合各家所长成为大家，也即尊重传承规律，而又能出己意者，往往有大成。程式性不是僵死的，也是代代积累，成为宝贵经验。中国画绝不反对创新，但这个“创新”一定是尊重笔墨规律的创新，不能丢掉写意精神，不能丢掉书写性，不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重，自由意志必须与程式规律结合。中国古代每一个大师都有新意，但肯定又都遵循着笔墨规律，在尊重笔墨规律的基础上，抒写出个人的独特感受，就是中国画的“新”。惟妙惟肖，在中国画论看来境界并不高，而传神是中国画的要求。形是手段，神是目的。有时为了这个神，要在形上作剪裁取舍的功夫，甚至要有意避开那个“象”。齐白石说：“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间。”黄宾虹强调前人观点：不似之似。如果画人物，神韵为上；如果画花鸟，精神为重；如果画山川，必须要画出山川的境界来，达到“独与天地精神往来”的旨趣。做到这些，是不容易的。

记者：就山水画而言，在上个世纪的50至70年代，受当时政治思想的影响，出现了以表现新农村建设、革命圣地或者毛泽东诗意为题材的“红色山水画”。工地、水库、厂房、高压线、铁路、拖拉机、火车等都被纳入山水画的表现之中，成为此时期山水画创新的宣言。对此，您是如何看待这种“新”的？

程大利：20世纪的山水画，将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了，这是机械的再现生活，并不是山川本质；是对生活表面的理解，而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志，但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。古人为什么画山川讲究“逸”字？这是因为社会浮躁，画家渴望逃离这种浮躁，而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画，寂静而不喧嚣，需要平心静气地观赏，只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌，甚至是充满矛盾冲突的现实生活中，我们的祖先不希望艺术再去“火上浇油”地呐喊，而渴望着安静恬淡。董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅，处于政治漩涡中，很多事情颇为忧心，但是他的画却非常安祥沉寂，悄无声息地一派淡然。这是为什么呢？这是内心的渴望，渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用，你说它是进步，还是落后？我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去，在我看来，至少是不环保。山水画的功用是什么？这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也”。把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也”。养生，是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿，所以中国古代的大家不乏高寿之人，如黄公望活到89岁，文徵明活到91岁，忙忙碌碌的董其昌都活到82岁，八大活到80岁，80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。中国画是大器晚成的艺术，如真是天才的中国画家，年龄越大，画得越好。而这一规律并不印证西洋画，两者不同。而真正做到“畅神”，必然修性养身。像文革期间的不少画，剑拔弩张，横眉冷对，十分地外向张扬。求张力，求视觉冲击力，我称之为“外来艺术精神”。在我看来，中国画是“衣食足”以后的精神追求，摒弃功利之心才有好的笔墨，它属于精神范畴。除非有极高境界，可以在清贫饥馑的条件下作画，历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神，养生颐年，并能提升境界，中国画对社会精神质量的提升有重要作用。

记者/陈春晓