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程大利
1945年生。中央文史研究馆馆员,中国画学会副会长,中国艺术研究院研究员,中国美术家协会中国画艺委会委员,中国国家画院院务委员。曾任人民美术出版社总编辑。 【更多>>】
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从黄宾虹的作品看笔墨艺术的境界

时间:2017-03-13 11:28:13


引 言

在人类艺术现象中,中国画是一种独特形态。它不重写实的“心象”观,强调人格品操的中正观和以书法入画的笔墨观都与西方造型艺术的追求不尽相同。它“内修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”,通过养心修身和知世悟道完成“成教化、助人伦”的社会功能。它虽不长于以宏大叙事的方式直接参与社会变革,但却表达着真切的生活感受和深刻的人生价值。它让人归于至善,敬畏自然,提升自己的同时“润物细无声”地改造社会。

讲究“人”“文”双修的传统中国画之所以不易于普及,是因为它对欣赏者有文化要求。“文”是进入中国画创作和欣赏的门槛。因“文”而“共成化育”,提升社会素质。这已不是简单的“表现”“再现”问题。画画是修为的一部分。修为并修能,以君子为目标。如屈原所云“纷吾既有此内美兮,又重之以修能”。“内美修能”就是人格塑造的过程。中国画热烈不是宣泄,冷静不是冷漠。观通不妨照隅,求末亦是归本。最忌偏激张扬,狂肆外露,它追求至静至远的天地境界,甚至大野洪荒、壮阔寂寥也是文气贯穿,诗境以求,总是追求着至静至远至深的境界。

中国画的笔墨贯穿着人格的力量。人画一律,是中国画的本质状态。今天让我们从黄宾虹作品中,可以体味中国书画的深处风光。


黄宾虹谢世60年,很长一段时间寂寞无声。

“曲高和寡”是文艺现象。历史上许多大师在世时是孤独的。写《文心雕龙》的刘勰,《梁书·刘勰传》只400多字写他。而费时5年,37000多字的《文心雕龙》自己亲手抄了十多本送人,居然个个都没反应。只是后来被显贵(宰相)兼大学问家的沈约读到,刘勰遂成大名。家贫而终生未婚的刘勰,中年出家,晚岁才如他的老乡左思(《三都赋》作者),遇到“洛阳纸贵”。

黄宾虹生前寂寞耕耘。1943年近80岁时,傅雷和裘柱常、顾飞夫妇为他在上海办了个展。傅雷为此展专门撰文《观画答客问》,黄自撰《八十自述》。在他去世后的50年,人们才逐渐认识了他。

可染先生生前曾云:“在中国画史上,笔和墨都好的画家是不多的。300年来,若论笔墨,黄宾虹是最好的一家,再过300年,他的地位会更高”。

黄宾虹本人坚信“画以人重,气由道崇”,他题画云“古画宝贵,流传至今,以董、巨、二米为正宗,纯全内美,是作者品节,学问、胸襟、境遇,包涵甚广。如恽香山题画云:‘画须令寻常人痛骂,方是好画’、陈老莲每年终,展览平日所积画,邀人传观,若有人赞一好者,必即时裂去,以为人所共见之好,当非极品,此宋玉‘曲高和寡’,老子‘知稀为贵’之意”。对于艺术的寂寞之道,黄宾虹已悟得很透:“古来画者多重人品学问,不汲汲于名利;进德修业,明其道不计其功。虽其生平身安淡泊,寂寂无闻,遁世不见知而不悔,旷代之人,得瞻遗迹,望风怀想,景仰高山,往往改移俗化,不难骎骎而几于至道。”(《画谈》)

黄宾虹强调笔墨,认为“国画民族性,非笔墨无所见。”笔墨,既不是材料概念,亦不仅是技法概念,是个文化系统。是中华民族特有的受古典哲学陶融的艺术观念,“神似重于形似”的写意观,以书法入画的用笔观,“内美”为上的审美观,画见人格的中正观都与西画理论不同。黄宾虹总结为“画有民族性,无时代性,虽因时代改变,而精神不移,”这也是中国画论的经典。谢赫在《古画品录》中说:“迹有巧拙,艺无古今”,就是说,艺术规律是永恒的规律,要尊重规律。

但艺术的本质又是创造,有规律而无定法。

黄宾虹的“创造”是什么呢?综观他一生的艺术经历,脉络已很清晰。

和一般画家不同的是,黄宾虹先是一位革命者,黄社成员,反封建专制,继而成为有独立人格的公共知识分子,有人认为他是把学问做在创作之前的所谓“学者型”画家,他自称“学人”。他把绘画与民族文化的兴亡联系起来,成为有担当意识和文化理想的艺术家,这一点很超前。他有自己一整套的画学思想。概括起来,有以下几方面:

一、强调以书入画的用笔观

张彦远在《历代名画记》中说到“生死刚正谓之骨”,这是解释谢赫的“骨法用笔”,已然把人格因素作为用笔的关键。换言之,中国书画,落笔即见人之格调。黄宾虹《画法要旨》结语中说“董其昌墨法,多作兼皴带染,已非宋元名人之旧”。他虽崇敬董其昌笔精墨妙的艺术,但对董氏强调柔劲而“兼皴带染”的笔法是有不同看法的。黄强调的笔笔分明,已与董其昌对五代北宋的理解拉开了距离,而他的“道咸画学中兴”理论更是对用笔的强调。强调的是骨骼而不是筋肉。黄宾虹对朴学考据及与之相关的金石碑学的继承以及他对文字学的研究,使他对书法与绘画之间的关系有极为深刻的领悟。

宾虹幼年请教倪翁画法,乃曰:“当如作字法,笔笔宜分明,方不致为画匠也。”积点成线一波三折,横如千里阵云,竖如万岁枯藤,点如高山坠石,撇如路断犀象……,东晋卫夫人《笔阵图》已有此形象总结,强调了用笔的力度之美。黄宾虹称此为力学,运用到书画实践中,成为用笔“内美”的基础。黄宾虹创立了有勾有勒的“太极笔法”,这是黄宾虹画学的核心。他自己总结说“太极图是书画秘诀”。尤其是他的用点是集前人之大成的创造,他说:“虽一小点,运以全身之力,绝不放松”。他强调“万毫齐力”用于“点”上,并称之为“打”点。所谓黄的画绝不浮薄。

用线,他提出“平、圆、留、重、变”五笔法。

平——如锥画沙。力蕴于中不露于外,一波三折皆含于内。

圆——如折钗股。圆转如意不生圭角,无往不收,无垂不缩。

留——如屋漏痕。积点成线,凝重而迟涩。

重——如万岁枯藤。如高山坠石——力能扛鼎。

变——变而化,虚实相生。前四法为实,“变”为虚,求离合之法,也是前四者的综合之用。他一生在“变”字上用足了智慧,才有了气象万千的作品。

黄宾虹坚实广博的书法和金石学背景,使他认定作为“金石画家”第一人的程邃(明末金石家、书画家),其渴笔,焦墨算是“金石书法入画”以至“金石味”的范式,对髡残的“粗头乱服”的标举也是以“内美”为求的用笔的楷模。黄宾虹在“临古画稿”中,时时揣度进取的,应该是黄公望以来画法用笔中融入金石意味,并且要加强或拓展它的绘画性及“入繁出简”的实践。而他的勾勒的理论是黄宾虹在前人基础上用笔的独特创造。他说:“向右行者为勾,向左行者为勒。”还说“上勾下勒,此从云雷纹及玉器中悟得,写字作画都是一理”,这种辩证统一的用笔方法是黄宾虹对笔墨实践的重要贡献。

二、雅操内存 千变万化的用墨观

黄宾虹的三不朽理论有“用墨不朽”一条。

他的“夜山”、“雨山”既是总结前人又是亲炙自然的创造。他的“雨淋墙头月移壁”朦胧含蓄之美和“山黑围铁城”的黑、厚、浓、重的的墨法是前无古人的。

他提出“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”七法。而这七法所归的运用是层层积墨,他的积墨通透、浑厚、明亮,后人总结为“浑厚华滋”。他的“实处易,虚处难”六字诀在用墨中体现尤甚,他的节奏、间隙、乃至行笔速度,都在墨色的变化中呈现出来,笔无妄下、气息贯通、层层积染,千变万化,他把墨法拓展到了极致。

尤其在浓墨,宿墨、焦墨、渍墨诸法的研究上都较古人有了长足进展和重要突破。黄宾虹说:“古法用墨,作画当如作书。笔酣墨饱,庶可淋漓尽致”;“以重墨饱笔浸水而出之,中有笔痕而外有墨晕”便是黄宾虹对渍墨法的界定。积墨法指作画时“用墨浓淡干湿并施,待干后,层层追加,直至完成,笔墨多有交叉,重叠处,感觉浑厚华滋”。

在黄宾虹看来用墨即是用笔。因为他极喜笔写,无论淡墨乃至颜色均“写”出。他说:“墨色繁复,即一点之中,下笔时内含转折之势,故画之华滋,从笔中而出。”笔笔见笔,笔笔是笔也是黄宾虹用墨的特色,故而他的画极为耐看、耐品。

他反对涂、擦、抹,无论何墨均中锋出之。

为什么如此,力量感、沉重感、稳定感,均体现在变化的点线中。

三、浑厚华滋 含蓄蕴藉的“内美”观

“画求内美,不务外观”、“画中内美,非常人所能见”,“内美”是一种境界,通过笔墨完成的“境”。内美的追求与中国古典哲学精神一致。内美不是靓美,不是巧媚,不是毕肖,不是艳丽,它可能是平朴,甚至是“粗头乱服”,但它神韵内存,能久读不厌。内美的作品重藏不重露、重隐不重显、重内敛而不事张扬。又见力、见情、见趣、见境。

黄宾虹一生都在“变法”,都在追求,都在“实验”之中。黄宾虹常谈及恽寿平的梦想——“虚空粉碎如水上漂”,可见突破所谓“理法”的束缚永远是大艺术家的动力。艺术家总在追求着“把自己忘掉”的境界,不要说重复前人,就是重复自己也难以容忍。黄宾虹晚年从80岁到90岁曾画过《青城坐雨图》、《雨山图》能明显看到不同追求,笔法渐进,消化了古法的随意而为,满纸烟雨不辨物,放笔直写胸中情,尤其到人生的最后两年,画家完全自由,自然与“我”融成一体,笔工破“法”而法又在其中,真是忘了“格法”,忘了经验(自我),迹化而神通的自然的精魂。至此,东西方打通了。我的西方画家朋友也被深深地打动,忘情于宾老的笔墨间。化合无迹,不明物象,完全做到了恽南田没有完成的“虚空粉碎”境界。

在黄宾虹的山水画中我们看到了集古人大成的从“古典”到“现代”的转变。成就了20世纪中国美术史的峰巅。王鲁湘总结为“他以豪杰之气、学人之志、史家之眼、哲人之思、文人之慧、书家之笔,还有寿者之时,像求道那样循序渐进完成着他的艺术使命……,他的绘画步入了一个历史的制高点,就其所达到的境界而言,前不见古人,后不见来者”。

“后不见来者”不宜作为结论,但黄宾虹创立的艺术高峰无疑是20世纪以来最为辉煌的。既可以毫无愧色对西对历代诸贤,也可以“让我们伸出双臂,与任何来者握手”(黄宾虹演讲《国画之民学》)足以立身于现代世界艺术之林。


根据在中国美术馆的同名演讲记录整理

程大利