三、流水溪声恒不变一一心性贯之

书画鉴定中之“心性学”，是予近三十余年来，从事古代书画鉴定研究中在前人目鉴、比较、分析、考订之基础上，增加了对艺术家一生的“心性”研究，有益于在书画鉴定中寻找笔墨内在“心性”中的蛛丝马迹及综合因素的最后定论。心性者：“分而论，合而满，充盈贯之。“心”主宰万事，成一切思想之源，疏而分流，终因汇江海而无巨变。“性”虚灵空寂，密实平淡，虽性情有异，然其一生不失根本。故“心性”化育“心趣”，读书、问道、求艺，而后乐于诸事，“心趣”养“意趣”，使之从艺者，养于笔墨，生发气息，创造意境，图画之中贯穿“心性”。法书墨痕留下内涵，此为鉴家不可不察矣。”

董其昌一生，始终贯穿其恬淡之生活，即使在未举进士之前，虽然生活清贫，亦能苦中求乐！以至后来聘为西席及容台之位，名显于天下，隆誉九州时，其虚静之性情终未变矣。故读董氏不同时期之文字诗赋，亦能从中得到信息，感受董氏“心性”禅悦之妙，化育玄而淡，疏而散，以“性灵澄怀”滋养人生境界。其《东林寺夜宿》诗云：“偃息东林下，悠然淡旅情。泉归虎溪静，云度雁天轻。苍苔封碑古，优昙应记生。预悉钟鼓动，扰扰又晨征。”《垂钓图》“秋云淡无色，溪树红可怜。是谁来领畧，钓罢老漁船。”《题汶上路太守壁》二首，其一“寻云路公榭，招鹤路家池。记取还山客，风流此一时”。《曲阿孙山人过访鸳湖旅舍》云“数载掩荆扉，重来似鹤归。贫惊故吾甚，狂与世情违。岁俭谁供秫，霜寒未授衣。当湖惜别处，烟雨夜霏霏”。《秋夜有集得还字》：“逃虗城市里，踪迹远人间结。结梦迷新路，题诗忆旧山。星河低坐冷，秋色逐入还。好及清言夜，君今且闲关”。等诸诗尽现董氏“心性”，其文章跋记亦涵盖了董其昌对生活艺术及精神家园的追求，而这种平淡恬静的生活气息，在董氏流传大量法书墨迹中不难发现其贯穿“心性”之永恒，而这种永恒为我们鉴定董氏书画作品真伪带来了最有利的内在把握，从而在目鉴比较分析考订之基础上尤见“心性学”研究的重要性，这些综合因素之完备，在鉴别作品之真赝问题上才能作出最后的定论。这就是书画鉴定“心性学理”的定意及真正含义所在，在书画鉴定工作与教学中运用了这一学理，开拓了古代书画鉴定学之新的“学派”。

纵观董华亭一生书画作创，其“心性”一以贯之，从十七岁始习临书至晚年揮翰，漫迹真、行、草作，于平淡中亦见天真自然，使其法书从晋人入格得韵后亦醉唐人颜鲁公宋人米襄阳变为己法，于散淡中见奇依正，疏痕淡墨，清新韵雅，多作湿笔，少见枯藤掛崖，苍拙之厚。董氏一生求索古贤名迹，以佛家“渐悟”入“顿悟”来完成对绘画追求之完美境界，其治学又如佛教早期之主张，以“渐悟”为修，佛教认为菩萨成佛必须从“十地”中第一地“欢喜地”始修至十地“法云地”，分为阶位、由浅入深修成最后之觉悟，“十地”之后最后一念亦是“金刚道心”，大彻大悟，修成正果。“金刚”以前皆是“梦境”，“金刚”以后乃是“大觉”，渐修渐悟之佛学禅理与董氏书画学习是相通的，分无二致。董其昌在临习王献之《官奴帖》指出：“盖渐修顿证，非一朝一夕，假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。”这说明无论渐修还是顿悟都须要苦心力学的过程，董氏虽然“苦心力学”，但不死学而能活用之，其谈用笔，用墨亦云：“庄子述齐侯，读书有诃，以为古人之糟粕，禅家亦云，须参活句不参死句。书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真跡具是三味。其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重佁之诮，方契断轮之意。”阐述禅家“参活句不参死句”之精神，指出临帖贵在把握神韵而非外在“刻画”之迹。又云：“临帖如聚异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所谓'目为击而首存者也'。亦说临帖如相人，当观其精神面貌”。董氏临习古帖对己过于“参死句”亦有清醒之认识，并引禅宗典故加以论述。云：“吾学书，自是始发愤临池矣。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。此游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帧》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香俨和尚，一经洞山问道，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，何况学道呼？

余事此道五十余年矣。初于虞、颜入，已而学右軍，学钟太傅，煞有肖似，《兰亭》《丙舍》《宣示》等形模，便沾沾以为踞唐人之上。三五年游学就李，尽发项太学子京所藏晋唐墨迹，始知从前苦心徒费年月。昔香俨在沩上会下，参“父母未生前”一句机语不契，遂已息心，愿作长年粥饭僧，正余时境界也”。董氏以香俨“画饼不可充饥”论习书之道。

董氏养天地生机，隐含“天道”化育“艺道”，中国哲学以天地为一切生命之源泉。《周易》载云：“有天地然后有万物，有万物然后有男女。”天地间人与万物为一整体，在这个整体中万物生发交替之规律及人生命生活中应遵循规则之意义，董氏在此认识中“心性”得以滋养，云：“画之道，宇宙在乎于手者，眼前无非生机，故其多寿”。在董其昌看来“画道”即是“天道”，绘画是描绘天地间自然之景物，以笔墨之色彩契合万物生命生中一切自然之规律，绘者必“多寿”。而“多寿”得于“心性”平淡恬静。董氏对沈周老师杜东原一则论画感悟甚深，杜云：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，至于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉？陈后山云：'晚知诗画真有得，却悔岁月来无多'。亦是此意。”绘事以“天道”、“人道”、“画道”三者契合而入化境，以草木本心，不下凡品入情怀，故绘者以天地万物人文情怀养之。董氏从22岁始至82岁逝，其六十五间之绘事，内养“心性”之趣味从未改变，观其笔痕墨妙中亦见闲情逸趣，疏淡秀雅，恬静意远，树木山峦，江水碧波，无一笔雕工之败。董氏画作得“禅悦”之境，从实处求得“空灵透骨”之妙，月泻清晖之“素洁”。“心性”求“淡”而养之于“意趣”，化为图画之美，此为董氏内心贯穿其艺术审美不变之永恒。这些存在于书画作品本身固有之信息与笔墨痕迹，为鉴家鉴定其作品真偽留下了最重要之线索，而这些线索出了目鉴比较分析考订以外，其“心性”学研究确为鉴家鉴定作品之最后定论起到决定性做用。因此在书画鉴定中对作者一生的“心性”研究尤为重要。

四、诗情画意江南之美一一山川画境

苏东坡论唐人王维“诗中有画”，“画中有诗”。阐述了吾国绘画千年以来士人情怀永恒不弃的追求，诗画合美的动人篇章。这里就晚明文人画家之代表董其昌诗画意境作为研析，从而深层次的广度思考，以为鉴学资。

诗以景生情，绘画以景写情，诗为语言艺术，画为视觉艺术，此二者深化融合，双壁合美，为中国书画艺术之内境外美，这样才可判定品评文人绘画之标准。昔日王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。”此由山川之美而触发胸中逸思，作不可名状之言，故“尤难为怀”决非未逰真境而能道出，忘“老庄无而获得山水之滋”，演为南朝山水清辞倩巧之诗，启山水绘画之萌，艺术之宗旨。“峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神会，余复何为哉？畅游而已。”晋人唱出，以神之所畅，以情之所钟的欲托形质而成于画幅之妙思佳构，此时绘画虽成图形然未能育化诗境而表现之完美，逊于诗而悬殊有距。故使绘事诗中求，文人绘画犹当如此。董其昌在《画禅室随笔》中言：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境，名山遇赋客，何异士遇知已，一入品题，情貌都尽”。山川以诗为境，畅“外象之象”是诗人蓄发山川所得“情貌”之外的内美，而不复自然之境耳。故其融入诗人情思与旨趣，幻化艺术之创作，表现的是诗意以外的“境界”。董氏作为一个重要的文人画家，具备了“读万卷书，行万里路”的画外功夫，我们从《画禅室随笔》中评诗与纪游文字所能感受到的，状物写景由在眼前与不尽之含咏，成诗画于一体。玄宰绘事，有前人诗意以为画境者多，一轴《江山秋思图》题云：“杜樊川诗时甚入画，“南陵水面漫悠悠，风紧云繁欲变秋。正是客心孤回处，谁家红䄂倚髙楼”。陆瑾、赵千里皆图之，余家有吴兴小册，故临于此。”从此图题记中可知董其昌对杜牧此诗犹为喜爱，故宫庋藏董氏山水一册，余惜年观，察鉴一页，所画景色，悠悠水面，近处坡渚水草细波外无波澜之湧，两岸夹山，远处峰峦起伏，近坡林木间筑一楼，有红䄂人影，惟不见舟行羁旅之客，意造“孤回”之境，而此图确又与杜诗转语相悖，添欲画还休之妙，得一“藏”字，这是艺术再创造所充许的。又曾题《秋林图》云：“画秋景惟楚客宋玉最工，“容慄兮若远行，登山临水兮送将归”。无一语及秋，而难状之景却在语外。唐人极力摹写，犹是子瞻所谓写画论形似，作诗必此诗耳。韦苏州落叶满空山，王右丞渡头余落日，差足嗣响，因画秋林极之。”由此知，不画羁客舟行孤回，而是留于画外，红䄂凭栏添秋绪，无限愁欤是秋思。以杜诗为画意的作品，故宫博物院还有数帧。亦有以王维诗句为画者，当如：《日色冷青松图》，《山岗图》两页，从图中景色观，松树近岗，远山江阔，泯灭天边，大都相似，从《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”诗境中来。《山岗图》近处石坡中确写出穿石流泉之水，有“泉声咽危石”之意，然王维此诗意境写山中深藏幽远之景，“不知香积寺，数里入云端”。而非隔江两岸之貌，与原诗意境不符，何为之求？《画禅室随笔》有一则記：《松岗远岫图》为何司理题，“右丞田园乐，有萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。余釆其意为此图，赠士抑兄。亦闻士抑有高卧不出，超然人外之意，不愧右丞此语耳。”《山岗图》可做为《松岗远岫》同观之作，以王维《田园乐》诗句中得弦外之音，于画亦然耳。王观堂《人间词话》：诗人对于宇宙人生，须入手其内，又须出手其外。入手其内，故能写之，出手其外，故能观之。入手其内，故有生气，出手其外，故有高致。”诗家如此而画者当是如此。董其昌以诗意幻化“水中月，镜中花”，非求诗于形迹，乐“景外之景，象外之象”与意通合，参诗境再创画境矣。

纵观董其昌平生流传作品，大都富题，虽落穷款者亦赋诗意于内，或以前人句接意新创，或漫书心绪以诗作图，吟咏情性。把文心适意遣兴之趣融在画中化为无念无妄的禅机，浸以“诗入画”以“画入禅”的世界里。得去留无意，水流无痕的“空”相，育化成清妙深邃高洁的生命境界，求静养心，以净养已，修成“诗画禅境”。

五、冲和平淡月泻清暉一一华亭画迹 

论董容台画意

云渺落霞亭，虚灵妙寂空。壑峦怀真性，山色象非峰。树古连江水，流溪放鹤翁。岸隔真切在，心与意相逄。

 董其昌所作山水以北苑为基础，参宋元诸家笔意，图式拟古，以笔法、墨法、设色为主，风貌自得，但多以两种形式出现，传世作品以淺绛或以水墨较多，以设色没骨较少，如台北故宫博物院所藏董氏戏抚扬升“同关浦雪图”一轴，虽题为“戏笔奇塗”之作，然能代表董其昌设色初显的二种格法，浅绛、青绿、墨色交迭，此种创作图迹沉郁华滋。浅绛、青绿晕染外杂以丰富之色替代墨笔作彩绘，或与墨笔交叉使用，绚丽多彩。董氏设色没骨多以此法而化之良工画迹，图中山峦流溪，飞瀑素练，桥舍浮云，点景染石，交融五色，色墨不欺，洁玉斑霞，耀不伤眼，養心肺腹，于笔痕墨趣中留下静怡之性情，如上海博物庋藏秋兴八景，墨色温润，笔姿在多变中得逸趣微妙，含蓄内美而外华。使之不朽于画史。董氏纸上江山是复造面貌纵横心绪以文载道的士人情怀，其对儒释道三宗的参悟，以生命感受天地万物的永恒，以生命感受仕途荣誉的得失，以生命感艺术境界的美好，他化育了人生，以心映象缘笔迹痕，作品明净如秋月清暉，洒嵏映川，为赏者留下了永恒的艺术享受。

董其昌多以山石结构表现出胸中丘壑险境，得山壑之势又能大中求小，分割结构石有六面，态生奇拙，以复笔干淡毛涩似皴似擦勾出轮廓，“笔落呈现凹凸”之妙，所谓“如屈铁”、“如画沙”的草隶寄字法，唐人张怀瓘论书法用笔“囊括万殊，裁成一相”所成，董氏以“凹凸之形质”表现出其丰富的笔墨内含。以笔攝墨，重而积质，纸上物象松苍老遒，树木环生，绿荫积翠，屋舍人家，山石桥梁，平波流徊，江远意阔，藏幽幻境，茄点之皴烟云弥漫，水气氤氲，得米海岳神韵，天趣妙成，墨痕华滋。又承元四家遗规，参尽倪元林笔意化倪氏略方折笔直线之法，干擦略加湿染。去黄鹤山樵金丝茂密之笔简而疏之，集黄大痴在拙僕虚笔中求实，再复研董、巨合而为之形成独树一帜的董家江山，移歩幻景，于抱阴守阳柔美中尽现“禅悦之心”，胸中逸趣，生态万象。

董氏画业，可分五十岁前、后两个阶段。自云：“予学画自丁丑（1577年）四月朔日，偶一为之”。又云：“余少学子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。日临树一二株，石山土坡，随意皴染，五十后大成”。董氏诉五十岁前习画师学之说。这其间问学收藏鉴赏临摹参禅，为其“南北宗论”奠定基础。喻王维、董源、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙诸人为南宗；李思训父子、马远、夏圭等院体诸家为北宗；又云：北宗“非吾曹所当学也”。此论一出，影响极大。五十岁后，其绘事欲越古人之心犹见一斑，五七岁时（1611年）作山水图题记：“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪元镇学北苑，等学北苑耳，而各不相似。使俗人为之，与临本同，若之何能传世也”。此一则题记，阐述了董氏五十岁后对绘事所求之心路，出现了“求拙、求趣、求真、求淡、求意”的变化，作品精妙而涌出，格法自立，始有画史一面貌。董氏论士人画云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，也落画师魔界，不复可救药矣”。从此则论述中获知其对绘画构图章法繁筒及摹写自然景物的“及格”并非重视，而是强调笔墨变化中相对独立的艺术表现语言。他也曾提出“以古人为师已是上乘，进而当以天地为师”的绘画思想，但纵观其传世写生作品，多不为逰历实景之描写，而是稿本具多。陈継儒跋香光画作亦云：“每作大幅岀摹之”，由此可知董氏绘画创作之真途，与古人、自然意合，而非注重区域物象之取材写实，求助笔墨营造意境回到技的表现中，以此来别构画境，记云：“每念惜墨、发墨四字，于六法三品思过半矣”。故此董氏画作爽朗秀润，平淡自然，“欲以直率当巨丽耳”，将“巨丽、直率”统一，完成了董家山水画迹之格，净静如“秋月清暉洒地”。这就是董香光之绘亊，识之犹为重要也。