结绳记事

《易经.系辞》；上古结绳而治。《庄子.胠箧》篇；昔者容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陆氏、骊畜氏、轩猿又、㐲羲氏、神浓氏，当是时人也，民结绳而用之。《说文.序》；神农反结绳为治而统其事。《周易集解》引《九家易》；古者无文字，其有约誓之事，事大，大其绳，事小，小其绳。结之多少，随物众寡，各执以相考，亦足以相治也。
结绳记事非文字起源之头，八卦图形亦非文字之开端，而是为文字形成提供了构思及文字造型中运用线条变化得到阴阳平衡的一种宗教与哲学并融的艺术美学之蕴含。
河图，洛书，文字之始。羲卦，文爻，圣王启文字之意。龙、凤之迹，八穗、科斗之文，篆籀，古隶。历周及秦汉魏晋以来，章、真、行、草，迭起而传，使文字承圣人道，书尽善美矣。

刻画与符号

刻画与符号是吾民族文字起源之先端，约8000年之久，前仰韵时期之遗存矣。

甲骨书

甲骨契刻书迹，商王盘庚迁殷到纣（帝辛）270年间之档案，尽现巫、史、贞人留存宗神文化之时代内容，整理出5000个单字，辨识者2000字。骨片遗存20余万片，国内藏14万片，余流域外。

甲书演进与特证

盘庚、小辛、小乙、武丁计一百二十年，通称武丁时期，史称“武丁中兴”。是时甲书大者半寸，结字挺拨雄健，气势威严，布局开张，旷野放奔，形成了甲骨契书早期之格调与风范。
祖庚、祖甲时期，约四十年，书法工整秀丽，静穆温润。结构严整，刀笔规范。
廩辛、康丁时期，此时甲书打破传统，以粗犷草率，急就之速刀笔成书，又款行不齐，在颠倒讹误中藏有烂漫。
武乙、文丁时期，甲书出现严整、肅穆，缜密劲挺，峻峭凌雄之风格，可谓集大成者。
帝乙、帝辛时期，卜辞书体趋向完美，严整、缜密、圆润，气息恬淡，峻伟放逸，丰腴遒美，笔画起止尖锐，与晚商金书与墨书卜辞风格相近矣。

早期墨迹

商代卜辞中有朱书墨书两种，书写时有轻重提按，线条粗细变化，浑劲厚朴，转折处圆润自然，含蓄有力，与契刻卜辞短线组成有别耳。

商代金书

金书铸或刻在钟鼎盘彝上之铭书，称勒铭文字。有凹凸之分，凹者为款，凸者为识，故有“钟鼎款识”论矣。金书商代中期出现，金书是吾国书法史演变中的第一次革命，蜕变甲书而为大篆书体完善奠定了技巧内涵与审美内涵。早期以文饰美表现章法上之匠心独运，笔法凝重、圆润、大度，布白奇巧妙绝，令人赏鉴不尽，其深䆳之审美内涵与文化内涵，让人魂惊神逸矣。

金书风格与特色

金书早晚期变化很大，以三㔽一尊、一斝，二祀邲其卣、小子？卣、宰甫卣、小臣俞尊、小臣邑斝等称之为流派。二祀邲其卣为雄肆一路。宰甫卣以作者宰甫得名，雄健、恣肆，气势宏大，线条粗劲有力，字形颇有变化，为此铭书特征。小臣俞尊书风整肃精严，骨格遒正。小臣邑斝，洒脱中欲动欲飞，浑厚中又见飘逸。

大篆金书

西周早期成、武、康、昭时代，大篆金书承袭商风，又从甲骨文中脱胎而岀，化生硬直折与曲圆转相衣并存，天亡簋、我方鼎、禽簋、叔德簋、大盂鼎、何尊、令簋、庚赢卣等作品最能代表这一时期大篆金书的特征。
西周中期，穆王、恭王、懿王、孝王、夷王至历王时代。大篆笔法，力弇气长，象形意味殆尽，结体简易，划一整饬，势圆气长，起止收敛，收锋处变抽亳为回注，个別笔画波磔消失，线条屈曲协调，布白体现完美，这一时期大篆走向成熟，如：墙盘、大小克鼎、静簋、县妀簋、吴方彝、多友鼎、师？簋、大簋、虢叔钟、乘伯簋、？钟，四年？盨等作品，被誉为神品，且风格相似备有微妙变化，其文化内涵各有别处矣。

春秋书法

春秋时期，礼乐颓败，“诸候力政，不同于王”，列国各自为政，思想追求自由，地域文化发展，给书法带来空前之发展及其蕴含着独特的文化内涵。如楚书中将鸟、虫、龙、凤加入周人文字内涵，创造出诡谲空灵、神秘浪漫具有装饰色彩而且富丽堂皇、精美的楚书特征。齐国书法，结体疏朗平整，用笔劲瘦，文圆兼使，形成了见方的书法风格，晋国书法将大篆与古文蝌蚪文并借楚人创造之精神，形成了“多构独出”的书法风格，以侯马盟书为代表。
此时书法受到各诸侯国相互间之影响，创造并反映出各国文化之间的区别，留下了宝贵之遗产。

石鼓文

石鼓唐初发现，为历代文人所重视，春秋时期石书空前发展，《后汉书.窦融列传.窦宪》注云：“方者谓碑，园者谓之碣”，故石鼓碣石。石鼓铭刻年代应在秦公簋稍后之恒、景公之际，至今二千五六百年矣。

石鼓铭之特征

石鼓文乃籀文，大篆。小篆之开端，唐人张怀瓘云：“殊今异古，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓”。铭中文字与秦篆不同者无几，又有小篆之形，结体略繁于小篆。石鼓书体结构趋方，“促长引短，物取其称”。用笔饱满，笔力遵雄浑劲，线条峻峭挺拨，朴茂自然，字与行间开阔疏朗，情思源绕，有“凝珠落玉，飘缨叠组”之态，又如“如金细落地，芝草团云”。有雍容大度之势矣。

小篆

秦以短暂之时，官制小篆之规范，“以为学，计工拙”，完成了书法作为创造一种精神生活进入意识自觉。以匀停严整之审美观念孕育于实用追求之中，故而秦人不言艺术而艺术矣。

古隶

秦人倡导古隶推行，简牍三公以罪免亦购赐策书，以隶书之。古隶结体尚有篆书纵势，横画落笔逆锋顿按，运行时逐渐上提，收笔不回锋，形成粗头细尾样式。但区殊异，总体端庄严谨，亦有清秀飘逸者，亦有郁勃纵横之风格矣。

章草

汉时草书，非称章草，章草得名有四则，一曰：萧子良云：“章草者，汉齐相杜操始变藁法”。二曰：唐韦绩《纂五十六种书》云：“草草书，齐相杜伯度授藁所作，因章帝所好，名焉”。三曰：张怀瓘《书断》上“至建初中，杜度善草，见称于章帝，上贵其迹，诏使草书上事”。四曰：魏文帝亦令刘广通草书上事，盖因章奏，后世谓之章草”矣。

章草特证

石经

喜平石经

石经为官方立，将儒家经典刻于石上，谓定本，为后世晚学取正。熹平四年，议郎蔡邕与五官中郎将堂谿典、光录大夫杨赐、谏议大夫马日䃅、议郎张驯、韩说、太史令单飏等，上奏要求定六经文字，灵帝许，由蔡邕书经于石，工镌刻于石九年备20万字，立洛阳太学门外。《洛阳记》载石碑46枚，《西征记》载40枚，《洛阳伽蓝记》载48枚。王国维、马衡以《洛阳记》为准。石经书写者非蔡邕一人，光和元年，蔡氏陈灾变获罪徒朔方，次年亡命江海12秋，故参与3载，但此碑也非“鸿都门学人”所能染指，石经隶书，华美整饰，为称一时典范。

正始石经

刻石于魏曹芳正始二年，碑镌刻古文、小篆、汉隶。故名三体石经，《春秋》、《尚书》、《佐传》刻碑280枚，作者卫觊、邯郸淳、嵇康，但无定论矣。

开成石经

唐初诏经学大师贾公彦、孔颖达订工一经籍。文宗大和四年，郑覃、唐玄度建议，艾居晦，隙玠等人楷书分写，七年镌刻石碑114枚，经典《周易》、《尚书》、《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《春积左氏传》、《春秋公羊传》《谷梁传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》，刻文650252字。

广政石经

为儒家经典九经三传，以康大和本为底本，后蜀广政七年，蜀相毋昭裔将唐玄宗注《孝经》、何晏集解之《论语》、郭璞注《尔雅》、王弼注《周易》、孔安国传《尚书》、郑玄注《周礼》、《毛诗》、《礼记》、《议礼》、杜预《左传》，由张德钊、杨钧、张绍文、孙逢吉、朋古、周德贞书丹。历时八刻毕，南宋晚期亡佚，传世拓本钤有初明太子朱标“东宫书府”印记最为珍贵，清中期流出宫墙，民国先后为陈淸华、吴昌硕、陆恢、林纾、顾麟士、萧愻等收藏，翁方刚、段玉裁、阮元、何绍基、王懿荣、罗振玉、王国维等诸人题跋矣。

碑書

王右军書，尚韵求美，笔姿媚逸，势藏章草，然泛古拙，习之当思逸少源头矣。

论王羲之《频有哀祸》帖

此帖三行，虚实疏密内藏玄机，入笔上虚下实，“频有衰禍”四字距疎，“悲摧”二字紧密，六字间造成疏密节奏之妙，“切”又远离“割”字，“割”字笔势下收，破前四字䃼疏求两行间互映，“不能自胜”为一组字，“不能自”三字疏联亦䃼“有哀禍”，“胜”映左右空间，“奈何奈”联一体求密再破“摧切”及左处空白，“何省慰”三字相联，点破右边两首字疏处，“増感”疏密对映“不能自”及“奈何奈”嵌在下三分之一处，造成通篇“不作正局”。
董其昌论“古人作书，必不作正局。盖以奇为正”，此帖殆尽。帖中“频有”二字右倾，“衰”字左斜，“悲”字上方“非”字态正而下方“心”字左斜笔趣奇绝，行成一字之变，险绝平正，“割”字亦左下倾斜，“不”字求正而“能自”二字左斜，“胜”字又正，“奈何奈”三字左右正斜有变，“何省慰”总体左斜，“增感”二字亦正求笔意变化。通篇逸态流韵，奇正之妙矣。
临习章草，当以隶书用笔，不可以草行、行书、揩书入笔，入者，无高古气。赵松雪结体极致，然以行草入笔，养华而失拙古气象，未得章草佳境。明人宋克出锋如刀，亦伤古雅朴拙之气，海上沈寂叟融碑帖一治，幻化章法，一时有声名，王蘧常古茂，晚岁大字气力盛，朴而少笔姿。章草隶书之草写，然书写难于隶法矣。

论祭侄文稿一则

鲁公祭侄文稿，从悲愤中来，流动情绪，遒婉浩放，若刻镌石，又妙解索，韵藏劲力，流丽芳华，枯墨沉实，或圆健枯笔，起始实处求虚，八音奏鸣，变化万千，莫测中无掩饰胸臆之痛。故能无求而美，无意求工，绝响称妙，天马行空，独照书史。

论苏轼寒食帖一则

苏长公以惜春而叹人生三载时光，思庙堂而作悲歌，破灶灰散心冷而寒，蒼凉独白，迁情孤绪，诗书交映，起伏跌宕，渾厚而空灵，有雄视古今之精神！笔法厚粗壮扁平而奇崛，点画出颜鲁公、杨少师、李西台，执笔中则用之而多卧笔出锋，腕离纸近，体格近汉、北碑，宽博质朴，横平竖直，纵横势而连荫又左右轻重得一险字，行距幻变，小珠大珠落玉盤，沉雄而放逸，险中求内美安泰。

论赵佶草书千字文一则

草书千字文卷作于北宋宣和四年，帝不惑年书，此卷以怀素为基，落笔迅疾威猛，汪洋恣肆，鼓舞六合之气而能自如自在，圆转势运，虽有大小圈套为书家忌，然坚韧弹笔又极为精至，通笔气盛而神足，浩浩荡奔腾，醉已而忘形迹求之，天成意象，乱石铺亍，初观怪异再读精妙三观神品，所遗憾者，寡晋人风韵怀素圆润耳。

论草书

作书亦见人品与气格，作草书如师点将集兵之道，纵观全局以兵入阵，以将领之，须丈天测地，布阵造势，兵行将止，顾昐左右，亦如文士，捐礼让贤，怀高山仰止之心，亦如造化江涛击石，急风骤雨，溪水涟漪，亦见挥亳，八面出锋，故作草书藏文武之道，君子德耳。行书似书生吟诗，亦如太白邀月。东坡耕植，随遇而安，潇洒人生。章草如遇百世老者，敬而畏之。幻太古蒼拙之意，足矣。然此论当获技后而变当似出帖者。

论《诸上座草书卷》，此卷书于元符三年（1100），纸本，草书。凡九十二行，477字，33X72.95理米，署款：“山谷老人書”。“书”上钤“山谷道人”朱文方玺。尾纸有明人吴宽、清人梁清标跋题两则，卷前及隔水上钤有“内府书印”、“绍兴”、“悦生”，元“危素私印”，明李应祯、华夏、周亮工，请孙承泽、王鸿绪，近代张伯驹等鉴藏印。是卷初藏南宋高宗内府，后归贾似道、明人李应祯、华夏、周亮工，请孙承泽、王鸿绪，乾隆时入内府，淸未流出宫为近代张伯驹鉴藏，后捐献国家，现藏故宫博物院。
此卷山谷为友人李任道抄录五伏金陵释《文益禅师语录》论为草书精品，为其晚年代表巨作，得怀素遗意，龙搏虎跃，圆婉超然，纵横之极，落笔外放内收，取势侧欹，左右开张，墨色枯润相映，布局天趣盎然，气度豪迈，满纸禅意，透出气息。《山谷自论》云：“余学草书三十余年，初以周越为师，故而十年抖擞俗气不脱，晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙”。《语录》黄氏又行揩一则，结字内紧外松，出笔长而遒劲有力，一波三折，气势开张，一卷二体，相互映衬，尤为罕见，甚称其晚年之精品也。



董其昌书法

论学理

董其昌的学理思想是建立在《中庸》和参慧“禅悦”的基础上完成的。晚明文苑以李攀龙、王世贞后七子文学复古派与袁宏道“公安派”反复古的辩争时期，李攀龙以书法习而辩之：“夫文与字一也。今人模古帖，既太似不嫌，反曰能书，何独至于文而欲自立一门户邪。”袁宏道则引用董其昌论画一则，阐述已见：“往与伯修，过玄宰，伯修曰：近代画院诸名家，如文微明、唐伯虎、沈石田輩，颇有古人笔意否？玄宰：近代高手，无一笔不肖古人者，师物不师人，善学者师心不师道，善为师者，师森罗万象，不师先輩。”袁氏借题发挥，以“独抒性灵，不拘格套”这一主张与后七子论，但与董其昌论画原意有所分异。董氏于万历戊子（1588年），34岁时与著名僧人憨山禅师、袁宗道诸人夜谈龙华寺。以《中庸》“戒慎于其所不睹，恐惧其所不闻”一句，言明己义。“既戒惧矣，即属暏闻；即不睹文矣，戒惧之所不到。犹云观未发气象，即未发矣，何容观也。”董其昌发揮了《中庸》慎独思想，认为不视、闻、象、言何以戒惧，无戒惧何以参照，无参照何以辩证求之。董、袁之间的岐意在于“见闻增识、师心自创”的各自理论。”董氏于万厉甲午（1594年）重述旧说，“伯修竟犹溟涬余言也。”正是这种学理思考，才能在继承与发展中显示出其主动性，从而完成了董其昌的学术思想，奠定了其在艺术历史上的地位。

论师古人心

董其昌在写《杜诗秋兴八景》题：“唐宋以来名家书法皆可背临，赵吴兴不能如余肖似，无本家笔也”。以“本家笔”临古帖为肖似，无“本家笔”临帖为不似，临习在“似与不似”之间。这种学习方法完全颠覆了古往今来临帖的要求，但这种学习思考恰恰是董氏在辩证师古与师心学习实践中所悟到的妙谛，是董氏自筑修建的一条成功之路。
董氏25岁时，从临习《官奴帖》中体悟到在临习过程中的形摸与神理的关系，习書不可不临古人，然临古人得其形摸而必将失去神理，这是董其昌体验之论，“临书先具无骨，然后传古人之神。太似不得，不是亦不得”。将“太似”为“象”为“正”为“恳习”，将“不似”为“不象”为“反”似与不似在“合”“离形得似”中“将反倚正”，这种学习方法与思考化为资质与恳习的统一，他反对“朝学执笔，夕夸其能”的俗人自诩。强调天赋禀性，“学书之难以此，要须妙悟耳”。“临古人书，要在神会意得到耳”。他反复强调，“由正而反”的学理思想，在其楷书《雪赋》后跋記云：“客有持赵文敏《雪赋》见视者，余爱共笔法遒丽，有《黄庭》《乐毅论》风规，未知后人谁为竟赏，恐文徵仲瞠乎若后矣。遂自书一篇，竟欲与异趣，令人望知吾家书也。昔人云：非恨吾人不见古人，亦恨古人不见我。又云：恨右军无臣法，此则余何敢言，然世必有解之者。”“余长谓右军父子之书，至齐梁时风流顿尽，自唐初虞、禇輩，一变其法，及不合而合，右军父子殆如复生，此言大不易会，善临模最昜，神气难传故也。”初唐诸家习二王法帖而得自家形貌，不似暗合正是董氏思考与实践最终达到了“似与不似”之间的董家法书境界。

论结字

董其昌述论结字之道，以结字而携笔成法，非笔法而成结字之形模，此乃董其昌法书用笔不同于前人处。论书：“古人作书必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。”毫锋笔迹，纵宕之妙，无迹而得，当在结字中完成笔法。董书求“熟”后“生，”云：“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色，”亦云：吾与书似可直接赵文敏，第少生耳。”董其昌反复将自己书作与赵松雪墨迹比较，得出“生”对“熟”的向背思考，唐人窦蒙《述书赋.语例字格》述“熟”云：“过犹不及曰熟。”明人顾凝在其《画引》中论有一则：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟本自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然即工矣。不可复拙，惟不欲工，而自出新意，则虽拙示工，虽工亦拙也。”文人之笔求拙中藏雅，雅入深至。董氏深得此理之玄妙，书破“熟态”求“生态”，“生态”中求“至秀超逸之态”于“无欲求工而工”，得天赋禀性文心禅悦之滋养，化拙生秀。而秀与拙则是董其昌反复思考的问题，在董其昌的书作品中我们乃然能感受到拙的痕迹，而这种拙的痕迹又非“笨拙”与“生拙”之“拙，”而是“渊雅之拙”故能在笔痕以外得到气息，生秀逸矣。
纵观董其昌真、行、草书等作品的结字，在继承古人帖学的基础上，以“求反倚正”的学术思考来实践他的结字携笔，完成了挥翰率意中的平淡，平淡中蕴含道妙非道禅妙非禅的士人情怀与精神，故鉴其书单字率真，纵宕尚意而逸态万千，这就是余对董氏法書结字的认识与鉴察也。

论用笔

董其昌的法書在中国书法史占有一席之地，虽然不能与晋唐宋元诸贤媲美，但就明一代特别是对清代影响极大。董氏对书法研习之学理、结字、用笔都有辩识，并在辩识中得到印证，实践了学理、结字、用笔的统一。其云：“作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力，提得起，则一转一束处皆有主宰，转、束二字书家之妙诀也。”古来书家，多重用笔，而董玄宰则重“转、束”二字，思之。书法用笔无非在“起、行、止”三个过程中完成，古今无大突被。纵观董氏书作，其起笔处大都“随意”，行笔中有变化在转折处突出，以转代折留有篆籀遗意，这是董其昌法书用笔主要特证。董氏论用笔云：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿（）截之意。盖以劲取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓印印泥，如锥画沙也。”董书转笔中流便轻秀，虚和劲利相補相生，巧得“起、结”如意，妙含丰富的学书真谛。

我们从董氏传世作品中，明显的看到其书写过程在挥毫之间流转迭起的含蓄与涵养之美，笔痕在有意与无意中留下超然逸趣，使行、草书用笔在变化中得到了完美的表现，承现出高山流水之韵。有别于“颠张醉素”及髙贤宋人赵氏《千字文》当朝祝京兆，古贤作书在激杨中得势求风貌，千变万化，满纸飞动。董书无求于力大而于平静中求淡定开张，取势“以返求正”，携笔结字，行距疏朗相生而气弥不散，精神焕发，生机一片。使得无论真、行、草书，就单一结字来说，字字凝珠，笔笔含妙，加之创作佳思巧构出于胸次养于文脉发于自然之中，成其董书在中国书学史上占有一席之地，其学术思想也为明以后的书坛作出了巨大页献，成为书法史中的一页大观，是值得我们深思研究的，故鉴董其昌书作当从结字中察矣。

论用墨 

董其昌书法作品，用墨是其最耍深入研究的课题，是董氏書法作品中最重要的组成部分，董书墨法求古淡而不求浓厚，求轻松而不求凝重，多为松烟作书，其作品淡雅无一点如潻之亮，将用纸、用笔、用墨巧妙的有机组合，达到了流韵天真，浪漫多姿而又法度森严结字俊逸，完美的表现出董氏的美学思想与追求，这种书写形式与古淡净洁的用墨是分不开的，我们从更多的法书真迹中认识到了这一点，从而得知这一重要的笔墨环节为我们提供了对董氏書作鉴定过程中不可忽视的部分。
董氏淡墨秀雅的書风，是其学养天性的使然，是内在禅理因素的做用，而“淡”中的清雅，墨色的含蓄，是董书的特点，纵观其作品，无论是跋题小款还是轴卷大字，都给我们带来了这样直接的感观，承之而弃独善自己的面貌，是董其昌一生的学书途径，并获得了超拨。

论创作

董其昌书法创作，可谓分两个阶段，五十岁前和五十岁后，前期学习与继承，后期创作，我们纵观董氏遗留下来的作品，从中感受犹甚。

其一生法书墨跡多限于楷、行、草三种书体，篆书只存《临画赞碑》“汉太冲大夫东方先生画赞碑”十二个字，观之不为擅长之美，隶书未见存世，有月赋章草一篇留存至今，可谓佳纸。董氏创作部分作品在临习与创作之间。楷书分小楷、大楷、行楷，行书有行楷、行书、行草，草书有行草、章草、大草，其书法的变化，形成了早中晚期的不同，早期取法古帖诸家，中期亦有率意求新之作，晚期多自营面貌揮毫得妙作，40岁前无作品流传，47岁作小楷《月赋》是其一生中小楷作品之代表力作，察之；此作品书体修长，用笔雅劲，略现古拙而圆润中又显风意，基于虞世南融王献之颜鲁公笔意，是取法晋唐之结果。大楷以颜真卿为基石，作品有《临画赞碑》及《储光義田家杂兴诗》《翰林院箴》等。沉静古拙，其中《临画赞碑》一卷为中期作品犹见清健俊骨，与后两件作品结字用笔初似早年墨迹，细观察之其沉厚处别有老到是晚岁之作，尽显＂字须熟后生＂的功力。董氏行书作品流传较多，书基于王右軍、颜鲁公、米襄阳，40岁时临《节临钟王帖》《戌辂帖》《兰亭帖》书其后云：“以无帖本相对，故多出入，然临帖政不在形骸之似也。”这一则记，说明董其昌在学书过程中多有背临之笔，或以宋人入晋贤堂奥。其笔法深得米芾精髓而书之又不刻意自营于率性中任意驰为，爽劲风姿，健秀归于古沉于平淡中得瑰奇破《兰亭帖》之攲媚，反映出心源汇于苏轼论书：“渐老渐熟，返归平淡”的旨趣中得，如临《苏轼醉翁操册》亦见一斑，此为董氏行书之貌。草书源于二王、张旭、怀素参索靖笔意，48岁时临索靖《月仪帖》从中获益，并在65岁重跋此书作时云：“大都为章草者，必兼与右军乃合，不则宋克辈耳。”此一则说出心儀章草古拙矫健之笔与虚和灵秀之美相融而去姿态美胜之缺陷，这样就与赵孟頫、宋克辈有所向背分离，大草得张、怀而去其“颠张醉素”狂风骤雨之势，从中取结字法而求“淡为古宗”之境，董氏是集帖学之大家，心追手摹而于熟，然后岷去一切而是在有相无象中完成自家面貌，树立了一个时代风向标。

纵观董氏诸多作品，为后来者提供了学习与借鉴的真知，给鉴赏者留下了对其终身研究的空间。

论董其昌草书

董其昌草书委婉、清遒、酣畅，线条连绵相属，流转轻盈，开合䟽密，粗细变化，大小长短，轻重徐疾，提按顿挫，䟽密开合，节奏韵律和谐，有丝竹之音。结体上紧下松，行距疏朗爽俊，跃然纸上，清纯耳。

论民国诸家法书

张爰基碑融帖，化乃师李道人、曾熙法貌，自相成体，笔势沉稳，如万壑峯峦，奇松古槐，又清风朗月，竹影浣溪，亦拙亦秀。
黄朴存先生以学养胜，得六朝碑版探文字演进之源头，知字意，故执笔忘兰亭而求心相，参字意而求涵盖内蓄之美，不求俊秀矣。
弘一上人，阅尽人间浮华，入阇门书迹亦去红尘烟火气，内妍蓮花，无意而尽承天地大美之极，如琼海明月，静泻光华，似香云幻象，非遗俗纸，书时忘已忘怀耳。

双淸楼主人，以巾国不让须眉之心，放怀逰藝，书迹工整娟秀，三分婉丽七分剑侠，无玉粉娇貌之态耳。
谭两都法书以鲁公为基，终生追慕，得其真谛，又时而外不取像，内养其华，故不在小节上做实，求放任自度，有颜书遗墨之美哉。
一浮先生，帖学为基，以学养润墨成书，笔势沉静，有春雨杏妍之美，如明月清暉中见五岳奇峰之幻妙，内美如诗也。
于右任书从碑中来，学贯古今，又能帖碑融铸，化繁求简，以形幻字意，故称一代宗师，草圣之名灿不虚矣。

沐庐草堂论书

明人黄道周揩法犹精，行草犹如乱石壘墙，叠放无矩，玉难成器。