吴山明，1941年出生于浙江浦江，1964年毕业于浙江美院中国画系人物画专业，并留校任教至今。现为中国美术学院学术委员会会员，中国画系教授、博士生导师。吴山明是“浙派人物画”的代表性人物，著有《吴山明画集》、《意笔人物画(教材)》等专著和画集。吴山明在2014年5月31日在中国美术馆举办个展《重返单纯》，系统梳理了自己执教50年从艺60年以来的艺术之路。

　　中国传统人物画在宋代之后，到陈老莲、任伯年时达到顶峰，但到清末，由于浓重的慕古风气，使传统人物画逐渐没落、陷入低谷。此时西方绘画理论开始传入中国，给传统中国人物画带来转机，在北方出现了以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的“京派人物画”，中国笔墨融入西方绘画，中西交融。

　　在中国南方，则出现了“浙派人物画”。与“京派”的中西融合不同，“浙派”开辟了将中国传统笔墨与西方线性素描结合来表现人物的先河，让西方的造型手法为传统笔墨来服务。

　　“浙派人物画”诞生于1950年代初的中央美术学院华东分院(现中国美术学院)。当时该院由潘天寿主持工作，包括李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳和宋忠元等人均为创建这一流派耗尽了心力。

　　吴山明是第一批受完整“浙派人物画”教学的学生之一。他于1955年考入中央美术学院华东分院附中，1959年又考入浙江美院中国画系人物画本科专业。在老先生们的谆谆教导之下，吴山明就像是“浙派人物画”的“试验品”，而他日后的成就也充分证明了“浙派人物画”这条路的前景。

　　极化与纯化

　　“(单纯)是内在的对审美的要求与企望，或是追求的东西。”

　　南方都市报(以下简称“南都”)：去年你在中国美术馆办了“重返单纯”大展，这个展览非常全面具体地呈现了60年来你的思考和创作过程。你为什么会将这个展起名为“重返单纯”?

　　吴山明：1987年，我的学弟冯远给我写过一篇文章，取名为《回到单纯》。我很喜欢他这篇文章。时隔近30年，我又想起了他这篇文章。回顾自己的从艺之路，我一直在追求的是丰富的笔墨形式，最终产生一种既跟自己过去、跟时下潮流、也跟传统有所不同的东西。我认为自己的这种状态也是一种回归，回归到一种既有传统的深度与温润、又有时代个性的状态。

　　能形成一种单纯而不是简单的笔墨趣味，是很多中国画画家的追求，只有这样才能形成个人风格，才能跟别人有所不同。但对我来说，是追求艺术上更加单纯(的状态)。无论是作为画家还是作为教师，我都希望能回归到一种相对比较单纯的状态。

　　南都：现在很多艺术家也主张删繁就简，但当一个艺术家回归到这样一种单纯，在技术上，怎么去支撑原来那种繁琐带来的效果呢?

　　吴山明：尽量把东西画得简练，尽量把繁琐的东西去掉，那是单一。单一不是单纯，单一是追求过程中画家的一种希望，希望自己的画能够洗练一些，语言更加简约。而单纯，它可以包括审美，包括一种大格局的追寻上;它的内容可能很丰富、画得很复杂，也是单纯;我画得很简练，也会是单纯。它应是内在的对审美的要求与企望，或是追求的东西。这种极化和纯化，对我来说，是一个过程，前面还有很多路。

　　我第一次带着这批画去北京时，当时有不少人是不理解的：墨法和笔法怎么变得这么另类?针对这个展览，我请许江给我写了篇文章，就叫《回到单纯》。他说，“回到单纯”已经写过了，现在要重返了，这个“重返”包括很多东西，既有对这个问题的进一步认识和探讨，也是进一步把自己的成就展示在大家面前。我听了以后非常高兴，特别是对“重返”二字(的总结感到高兴)。后来虽然他写了另外的文章，但这个题目却被我用来作为展览的主题了。

　　南都：从冯远在1987年便给你写《回到单纯》，到近三十年后“重返单纯”，你的风格具体发生了哪些变化?

　　吴山明：这次展览我展出了50个人物组合的16米横幅大画与10米横长的大画。这是之前从未做过的。我还画了一批花鸟，这也是以前没有展出过的。实际上我还画了一批山水画，但最后舍弃了，只展出了人物画和花鸟画。同样的技法，我在花鸟画里做了探索。后来在浙江做展览时，我去掉了一些人物画，加了山水画。结果有人跟我说：“吴老师，你的花鸟画与山水画笔墨总体上比人物画似乎还要自由。”这是很客观的说法。尤其是山水画的造型，自由度比人物画大;相比人物画，山水画笔墨更放得开。

　　而1987年的展览以人物写生和少量的人物组合为主体，已经形成了我的基本风格。当时年轻有冲力，有些探索甚至比现在还大胆。

　　但是从艺术追求上说，当时还是太杂化了。这个“杂”主要体现在我形成自己艺术思维的过程中，吸收面太多，对过去已经形成的画法过于依恋。我从进入浙江美院到后来留校任教，吸收了很多前辈的东西，还没有形成真正属于自己的风格，前人的印记还比较深;其次，当时探索的试验性较强，现在已进入强化个人风格的阶段，实验的盲目性就少了。

　　这次在北京同时展出了那批浙派风格的画。虽然这次展览的名字是“重返单纯”，但它实际也是一个回顾展。所以早年的东西不能少，尤其对我们这代人来说，我们可以说是浙江美院正式进入人物画教学体系之后培养的学生。在此之前，像刘文西，他们是从大中国画教学进入人物画教学的，而方增先他们则是从西画转到中国画的。而我们一进来，中国画基本教学体系已经形成了。
中国画的变与不变

　　“潘老有句很有名的话，他说：(中国画中的人)脸能不能洗干净。”

　　南都：具体来说，这个体系是怎样的?

　　吴山明：我们进入浙江美院，最初学的西方素描。我们的美术教育受苏联影响非常大。我还在浙江美院附中时，就开始系统学习西方素描了，讲究明暗对比，画的是石膏像。因此，我们在那时也打下了很好的造型底子。但问题是当时这种能力却很难用到以线条为主的国画上，很难马上完成从明暗到线条的转换。

　　我这样大约持续了一年多，直到方增先老师读到了由沈润棠先生翻译的德国人勃力基曼的一本解剖书。在这本书里，作者对人体的理解是把头变成一个方块或椭圆形，颈变成一个圆柱形，身体变成一个倒菱形，就像我们现在看到的木头解剖人物一样，它是一个体与面的转折。这样就把明暗排除了，把本质的结构揭示出来了。

　　方老师意识到，这本书对中国画的教学有利，于是把勃力基曼的这种理解方式用到素描里。这样更符合我们中国人从本原结构来理解人物的方式。

　　南都：当时的政治形势也要求人物画能尽量写实来表现生活。方先生的线描结构素描的教学实践，提升了中国画系学生的造型能力。

　　吴山明：没错，1949年之后，对中国画的改革就是希望表现现实生活。(绘画)要能尽量地画得像，所以开始要把西方的东西结合进来。在这之前，一般都是明暗为主。到方老师这里，他不再提明暗了，转而把重点放在人体结构和线的结合，提出了“线描结构素描”的概念。我们就是第一批实践者。

　　所谓的线描结构素描，就是我们尽量不以明暗为主，要涂(阴影)也只是涂在体面的结构凹处，也不再去表现光。这样我们的素描作品就相对较好地与中国画的特点衔接。这个素描概念就成为我们浙江美院人物画教育体制中解决造型很重要的一个方面。这对中国画来说也是一个大转折，所以我们必须牢牢记住方增先先生、顾生岳先生那辈老师，是他们开启了这种变化。

　　对于这一点，我曾经跟北方的画家交流过，他们已经习惯了明暗素描，在中国画里使用时，也能解决造型问题，画得也很结实。但说起把握以线造型的能力、对中国线条美的研究上，我们还是要更强一些。

　　改革开放以后，各种绘画理论都进来了，但我们仍然还是坚持自己的想法。对中国画究竟好不好还要不要，(艺术界)争论得非常厉害。1985年，南京艺术学院李小山直接发文章说“中国画已经走到穷途末路了”。当时我已经是系里的副主任了，主管教育，但我觉得没必要变。后来我当了系主任，那就更不去变了，直到现在浙美中国画系也依旧如此。

　　南都：在“85美术新潮”期间，杭州和浙江美院可以说是个风暴眼，受到的影响也非常大，没想到你们当时竟然能这么坚持。

　　吴山明：我们这批人刚进浙江美院时，整个教育方针都订下了。当时潘天寿先生他们都还在。潘老有句很有名的话，他说：(中国画中的人)脸能不能洗干净。说的就是不要过多地把明暗画在脸上，不要用明暗的方法来表达丰富。

　　老先生的这种坚持不仅很正统而且是非常科学的。他认为中国画的造型基础不光是素描，也不否定契斯恰科夫素描，因为国外也有线描的，德国、意大利都有历史悠久的线描传统;但他也不赞成完全用线描解决，中国这千百年来，造型问题也可以用自己的方式解决好，不完全要依赖素描，我们要发扬中国传统的解决造型办法。

　　对潘老的这个观点，长久以来，我们都是非常赞同的。现在我们培养学生，都是一开始打造型基础，就是结构线描、速写、摹写，再有临写。这条线下来，造型问题其实也能顺利解决。我们形成“四写”(的培养模式)，素描以外还有速写、摹写、临写，素描带有慢写的性质。“四写”可以说是中国传统解决造型的方式和西方的一种磨合。应该说“四写”是成功的，至少从我们到后面很多人，都是这样培养出来的，很多人(在造型上)都很有成就。

　　南都：当时老先生是怎么教你们的?

　　吴山明：那时候，学生有时会把得意之作挂在走廊上，老先生走过看到就会评论几句，比如：觉得我们画的人脸没洗干净(笑)，觉得我们画花鸟画不符合生长规律。这些评价，我们也觉得有道理：画得好看与有传统美是一个方面，合乎生活与自然常理也很重要。

　　当时我们时常能听潘天寿先生讲课，至今记忆犹新。他一笔(画)下去，往往非常注重这一笔跟纸边的关系。潘老曾说，第一笔会影响到之后所有的两笔、三笔……当时他跟我们说了很多这样的画理，我觉得很新鲜，是过去没听到过的。

　　浙派人物画受中国人物画、花鸟画和书法影响最大，较少受山水画的影响。因为当年的老先生大多也是花鸟画的大家，所以浙派人物画发展初期深受花鸟画思维的影响，也对书法有一定的要求。此外重要的是，我们应该怎样进入传统、(怎样才是)真正地进入了传统。这个当中有一个实在的课题，就是临摹，直接临摹原作。我们系里藏有一千多张古画，能拿出去给学生临摹的有几百张。这些古画就像是一个通往传统的时空隧道。通过临摹一幅画，大部分聪明的孩子能很快进入传统的殿堂。

　　中国美院有一种学习传统的自觉。经过这样的学习，学生必然会自觉地敬畏传统，学传统时精神也能寻求自律，让中国的中国画发展永远在大道和正道上。中国画是民族绘画;但民族绘画必须发展，必须创新，必须随时代而进步。
传统的去与留

　　“历史发展就是这样：它可能乱了一阵子，乱中它会把好东西留下一点，补充到未来发展中。”

　　南都：在坚持传统的时候，你们是怎么来看待变化的呢?尤其是对于不同代际的学生，他们的思维往往非常活跃，对创新和形成自己的风格的欲望也非常强。

　　吴山明：我们坚守传统特色的同时，也鼓励学生大胆创新，但我们的评分标准还是落在我们基本的教学要求上。如你所说，有不少学生非常可爱，在创作时经常会有创新的东西冒出来。我曾经遇到一个学生，他在考试时把活乌龟都用到画里了，让学校的教务处处长非常生气。我的态度是：他要怎么做，是他的自由，但我的评分还是落在他画的内容上。我没法反对“乌龟”。当时的思潮就是如此。老师不能反对学生活跃的思想。作为老师，我希望学生不要“模仿”我。假如他要学，也要学我的某种艺术思想，而不是生搬硬套。我觉得，要成为一个好教师，关键在于他能启发学生自己的思考。其中可能包含老师的因素，也可能不包含老师的因素。

　　我认为中国画教学只要能够重基础、重修养、重传统、提倡创新，便不会有太大的问题。各种各样的方法，大都能在中国画的构成之下，呈现出新的面目。

　　中国美术学院的中国画教学一直是开放型的，在回归传统的同时保留一些创新的元素。历史发展就是这样：它可能乱了一阵子，乱中它会把好东西留下一点，补充到未来发展中。这似乎是一个规律。

　　南都：这又回到了我们开始聊的创新问题。似乎你的创作过程也是在遵循这个规律?

　　吴山明：没错。其实早在宋代就有人使用，但宿墨历来不讨人喜欢，也有人俗称为“臭墨”，因发酵、变臭而少有好感，也没有思路去化腐朽为神奇。但(宿墨)在胶跟墨脱离以后，墨的颗粒容易顺着胶与水渗化、沉淀下来，在宣纸上形成特殊的痕迹美。过去很少人愿意用宿墨作画。黄宾虹先生是一个特殊的大师，早期的山水画偏于传统。在传统的中国画中，笔笔来路清楚是非常重要的特征，因为中国画利用笔墨的变化组成不同的意境，每一笔都有来路与出处，让意境达到完美的效果。如果你的意境很美、但用笔很不讲究的话，不会有人说那是一幅好画。早年的黄宾虹可以说“笔笔精到、笔笔讲究”，组合起来的画面也很讲究，所表达的意境也很求满，可以说已经很有品位和高度了。

　　在当时，西方印象派已经形成。通过不同的渠道，黄先生已接触了一些，也很赞赏印象派绘画。后来他(的创作)慢慢在风格上，从清晰转为混沌：黄先生的中国画是混沌的，在混沌里面包含清晰，清晰当中包含韵味。笔笔清晰，是有韵味的清晰。而黄先生后来进入混沌(的创作阶段)，混沌仍然保留着一种对笔墨精神的清晰理解。有这作为基础，这种混沌就是真正意义上的传统基础上思变而形成的混沌。混沌其实也是一种审美概念，这种审美概念是有血、有肉、有骨的。这个骨，就来自它原来对传统清晰而有深度的理解。

　　当年人们都不理解黄宾虹的这个转变：画了50年，怎么成了这样?他又把宿墨弄进去了，变黑成乌。当觉得不过瘾时，他就会用宿墨点之。所以在我看来，他其实在混沌中带有很清楚的传统思路。对黄宾虹在山水画发展历史中起的作用，我们的认识还很不足，他给大家开辟了一条不同于以前的山水画走的路。

　　南都：你使用宿墨，也是受了黄宾虹的影响?

　　吴山明：我运用宿墨，肯定和黄宾虹有关，但开始实践时并没有很直接的关系。以前我其实偶尔也会用到宿墨，但用了也就用了，并没有深想。后来到了变革的时代，大背景变了，中西碰撞、融合，各种风格都出来了。就是这个时候，我到草原上，发现用原来的方法画画很不过瘾。再加上草原上忽冷忽热、忽干忽湿，墨特别容易变性。我当时想到，也许宿墨是我的新研究课题。当时还没有了解黄宾虹的创意。

　　于是我开始试，加了很多水，和宿墨结合在一起，最初画的都是小画，没想到效果特别好，它的透明程度和常规墨很不一样，表现力的丰富性，也不亚于常规墨。于是我就试着用宿墨凝结的强度来代替枯笔，做了很多小试验。回到杭州之后，我开始闭门做一些尝试，有不少同行理解我。当时就有评论说，我在剥一个果子，并看到了内核。这种讨论增加了我的信心，之后便一发不可收了。1996年，我在杭州开始做一些小规模的展览。后来潘公凯跟我说：“吴老师，你是有语言的。有语言的画家不多。”我听了也很感动。
浙派人物画的今天与明天

　　“我们完全听老先生的，浙派人物画不是这个样子的;我们完全不听老先生的，浙派人物也不是这个样子。”

　　南都：经过多年的探索，你对宿墨的使用有什么心得?

　　吴山明：我发现画人物画，应该以淡宿墨为主，淡宿墨的画法适应范围较大，层次变化可上可下。以音阶为例，墨的脱胶度可以分为Do、Re、M i、Fa、So、La、Si等几个层次，我可以以Do层次的宿墨;但是我主要用So层次，大致脱胶五成到七成，墨色十分丰富，产生了宿墨的典型效果渗度与结度都比较好，更适合人物画。至于其他层次的浓度，偶尔使用就可以了：九成到十成脱胶的墨容易板结，会暴露宿墨的缺点。

　　我也尝试开发宿墨中的中淡墨，以产生拓印性质的痕迹美。书法界有碑学、帖学之争，我们传统中国画画家长期以来更多是从帖的灵动中吸收用笔趣味，但是也会借鉴碑拓中的一些元素，我现在就是学书帖的灵动与精到，也追求碑拓的凝重与沧润，由此进行淡宿墨的变革性实验。

　　我开始研究黄宾虹。在他的语录里，(我发现他)长期有意识地使用浓焦宿墨。到他晚年视力下降时，却不自觉地用淡宿墨，但这有很强的偶发性。宾虹先生的成功使我坚定这个课题的探索价值。这是审美方式的尝试，是形式美求变的尝试，是以不同的笔墨方式营造不同意境的一种尝试。

　　宿墨是传统笔墨方式的拓展、补充。过去这个门似开未开。看门内很丰富，我也开始用宿墨画花鸟、画山水，希望把门打得更开一点。“重返单纯”是大家共同的追求，你没有单纯就没有风格的特殊性，就没有艺术的纯化和极化。纯化个体性的样式会更多一些。中国绘画的发展是很多有创意的个体性的变化，也是审美多样性的发展。

　　至于审美的发展，陈陈相因肯定有问题。徒子徒孙一代一代沿袭，常常是慢慢衰弱的。潘天寿是吴昌硕先生的弟子，但他和吴昌硕不一样，所以脱颖而出。实际上，同潘先生一辈的画家中，画得棒的也很多，但他们的创新性没有潘先生强，所以他们不能成为大师。

　　我知道，我们这样的画家，或许仅仅是中国画发展过程中的一部分、起着承前启后的作用。我们也希望自己的创作能为后辈更重视，提供一些经验和教训。但未来究竟会怎么样，我还不敢说，因为前面路还很长。

　　南都：但现在也有一些评论，认为你是浙派人物画的集大成者，或许在你这里过去的浙派人物画便要终结了，之后又会开启另外一种全新风格。你怎么看这种说法?

　　吴山明：对于浙江派来说，我应是继承者。我们也不能老去咀嚼前辈已尝透的东西，必须要自己去尝试前人没有经历过的东西，成为能够对我们的环境有影响的大树。这是我们对自己的期望。

　　现在为止，我创作的灵感来源、最初打的基础，除了受中国传统绘画影响以外，还包括潘天寿先生那一辈的、我的老师那一辈的，也可能包括北方很多老师的元素。所以如果说“某个人完全继承某一派”，其实不大可能。大家都在变。我身边很多朋友或多或少都受到浙派影响，也继承了浙派很多优秀的品质，但他们每个人都在求变，都在寻找自己的路。

　　浙派其实一个大概念，前辈给我们奠定了基础，具体到勾勒方式、用笔方式、审美趣味上，当年都有严格规定。正是因为这种严谨性，才有了我们画面上新生发出来的、在品格和品位上都不错的笔墨，才能达到审美上的另一种高度。方增先老师说过：“我们完全听老先生的，浙派人物画不是这个样子的;我们完全不听老先生的，浙派人物也不是这个样子。”也就是说要有选择地听从老先生的(教诲)。说起浙江的人物画的形成与成就，大家可能都会觉得它相对比较正统。但我想中国画的发展的大风格上还是越多样越好。民族化、多样化才是中国传统绘画的时代特征。