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赵跃鹏
1990年毕业于中国美术学院中国画系。2000年毕业于中国美术学院国画系花鸟研究生班,其间至皖南研究明清建筑与家具及徽式墨砚纸等工艺,前后三年之久。现为浙江画院专职画家、浙江画院花鸟画工作室主任。 【更多>>】
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画画的目的是表现生动 —— 赵跃鹏访谈录

时间:2017-03-13 01:28:44


采访时间:2006年11月3日

采访地点:杭州  赵跃鹏寓所


陈子游(以下简称“陈”):赵老师,看到你最近的一批作品很欣慰,因为花鸟画的创作在现阶段不容乐观。从艺术生态来说,花鸟画不如人物画表现现实那么直接,而山水画又是中国画主要的一种表达方式。但花鸟画这几十年来的发展却显得空前繁荣,实际上是种表面浅薄的繁荣,特别是老年大学的创办,更使花鸟画遍地开花,可以说从业人员日益增多。然而,真正画得好的、达到高层面的画家却凤毛麟角。你创作的花鸟画作品所传达的气息已经让专业人士认可。你出的作品也不是很多,不属于高产画家。你谈谈自己对花鸟画的认识?

赵跃鹏(以下简称“赵”):中国文人画发展到后期,写意的趋向越来越强,花鸟画首当其冲,以至于渐至以抽象符号,从积极的角度说是一种发展,它拓展了中国画的形式,加强了笔墨的随意性,使绘画有了更多的自由度。从消极一面而言,他也异化了绘画的本质,使原本有一定难度要求的技术含量很高的艺术趋于为人误解。遍地而有的老年大学国画学习班就是这一问题的暴露——大家以为国画就是那样几笔,有大致的浓淡干湿就行,这种教育很可怕,根本起不到提升民众对传统绘画的认识,却成了一种误导,以为国画可以速成(当然,老年人群以绘画愉情、怡情本无可厚非,且这也是国画本可予人的一项功能,我反对的是在这种诱导下产生的对文人画本质的负面认识)。

    我认为绘画还是要参照所画之物象本体,可以有一定程度的概括、取舍,但别走得太远,八大山人的画已走到了极致,再进一步就过了,且八大山人对笔墨十分讲究,与时下许多形式上也很豪放的画家不同,八大山人有他细节上的严谨,但这不易为人看到。另外我觉得,写意花鸟画还是要注意把握情态。

陈:你认为花鸟画可以符号化、抽象化但不能概念化,需要生命情态的注入?

赵:符号化本身就是抽象与概念的。我认为中国画还是需注重“写意”二字的把握,一定的形式简化可以,但不能走到全符号化的地步。现在,很多花鸟画家作品中的造型离自然已经非常远了,也不具有画家情态的注入。比如:他觉得接近八大,八大山人与自然已经有了一段距离,大家再和八大山人有一段距离,这样,画面与自然之间真就找不到连接点了。新中国以来的一段时期,由于对平民艺术的推崇,使得花鸟画家大多出入齐白石门户,再加上一点扬州八怪。然而,中国画有一个很自在的特征,它首先是文人艺术、带有贵族化倾向。古文人要作画,主要是一文为长,以文人的身份游于艺。虽然,没有文化的人也可以去画,甚至画得很像,但那绝不是真正入流的中国画。有的人会几笔齐白石的笔势就认为自己会画中国画了,其实完全不知中国画是怎么回事。那段时期把中国画搞得非常乱。再比如说,海上四任,他们走的是卖画为生的路线,包括来自民间、经历过平民心态体验的吴昌硕,都受到了前所未有的待遇。当然,吴昌硕有他厉害的地方,但他画法比较单调,中年以后,以书入画,进入另一境界。

陈:他自称三十学诗,五十学画。有些人认为他是自谦。

赵:绘画创作走以书入画这条路是可以的,但不是非走这条路不可。

陈:以书入画不是创作的唯一标准。

赵:我个人认为,画家还是应该每个时期做每个时期的事情。随着经历的不同,画家个人的敏感度、敏锐性及经验也在变。如果用已有的技术去描绘自己最敏感的题材,在精力旺盛的时候去做自己能确定的事情,这是正确的。画家作为绘画主体,他对客体的敏感度、敏锐性在于画是非常宝贵的东西,其重要性不亚于技术的娴熟。如在精力旺盛时候做不确定的、太过形而上的事,那是很可惜的。我强调年轻时绘画技术上用功的必要。当画家年龄大了,敏感度也许会下降,精力也不够充足,但他对绘画意义的理解却可能会都渐至完整。这有点像中国武侠书中描写的武功大家们。

陈:随着经历的丰富对绘画的理解应该越来越深刻。

赵:是的。很多画家到晚年的时候,画画才能慢慢地放开。这时,他的作品已经不单纯是画了,而是一种哲学的体验,是以这样的方式去理解某一样事物,画画可以作为一种人生获得自我完善的形式。但是,一个画家到了高龄,他的画会是什么样子?画家一定是晚年的作品才好吗?大家往往愿意宣传画家晚年时期的作品,然后就有很多人去追捧,去模仿。其实,全面了解一个画家应该看他的创作年谱,年龄不必作为首要的参照。这是文人画给大家带来的一个误会。文人画是很高级的,但是大家在看文人画留下来的影子,这就很让人困惑。最后他们是去画文人画形式的绘画,这种画跟文人画一点关系都没有。首先,这些画画的人已经不是文人,他只是用文人画的形式去画画。

陈:有些人是在误读成功画家的作品。有些年轻人去学他们的程式,学有代表性的风格,但他们却无法理解得那么高,那么深。

赵:还有一个情况就是很多人不去看这些成功画家的年表,很多人只看见画家的年龄,然后他们不管那位画家的历程怎样,简单地认为画家非到年老才能画好。

陈:这就走进了一个误区。

赵:由于这样的错误理解,有些画家也习惯把自己的成功往后推,认为画画要慢慢来,这才是真正的误区。实际上好的作品完全可以在画家年青时创作出来。当今,人们对花鸟画的认识,也存在一些误区。许多初学者单从画面的关系来看,以为花鸟画比较简单,而山水、人物画由于画面比较满,以为难于把握,所以他们学画就从花鸟画入手。——有些职业画家也这样认为。实际上,繁复些的山水、人物画看似复杂,而不好的几笔是可以掩盖的,但花鸟画几笔出来,如果组织得不好,视觉上直接就看出来了。讲究的花鸟画家会用很少的语言描述很重要的情绪、场景。——好的山水人物画家也能做到。繁简只是某种场景及气氛的需要。

陈:艺术表现已经达到了一个很高的层次。你对以书入画怎么理解?文人画与以书入画的关系?

赵:以书入画是一种说法,不是定论。但它不是没有道理,也不是说非这样不可。文人画发展的实践与理论都表明其高境界可以“以书入画”、“似与不似”。比如苏东坡提出的“形似”,但是,后人把“似与不似”无限夸大,其实他们就认定“不似”为高标准,且神也没有一点“似”的地方,这很可笑。

陈:有些人以为不似是绘画的最高要求。

赵:宋代的优秀绘画作品中包括工笔在内,比较好的也存在“似与不似”的问题,宋代画家将不入画的东西尽量丢开,他们是有取舍的,西方绘画也是如此,看上去像与科学的像是有差别的,看看郎世宁的画就知道宋人的工笔高妙了。郎世宁是不知道“不似之似”这道理的。

陈:看不见也摸不着的绘画规则却是任何艺术家都不能超越的。比如谢赫提出“六法”,多少年来人们一直在运用这个审美标准,人们不断展开、细说六法,把“六法”的精神放大,你如何理解“六法”?

赵:南齐谢赫的“六法”传了一千多年,已成为中国画创作和评价的经典理论。六法中的“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”都是中国画的基础技法,是局部的东西,而“气韵生动”才是对中国画的整体要求和评判的很高标准。我个人认为中国画的法没有必要讲清楚,因为法是相对的。前人的东西能不能成为传统,不只是留下来的问题,而是要看它能不能站得住。傅抱石的画在当时的人们看来是不规范的,因为没有人那么画,但是后来,傅抱石得到了大家的认可,他的图式出来以后,大家认为大方,也比较随意,且不伤高雅,也就认同了。他有放松的地方,也有他自己的严谨,他的格是高的,同时他的画还有一个难度在里头。当然前人已经走过的路,已经存在的法,你完全排除在外也不行。明确的错误是可以提出来的,但是,讲清楚什么是正确的却很难。

陈:还是要有一个框架。

赵:有,但传统水墨画的框架并不是说,你有几处败笔。比如,我画画时,哪几笔是败笔当时是说不清楚的,问题在于这些用笔最终能不能让画面和谐。

陈:你很注重画面带给人的气息,你谈谈对气韵生动的理解?

赵:气息,就是画面造成的气氛给观者的心理印象,比如,认为你是俗还是雅,或者是别的异样的认识。中国画最独特的地方就在于,他太个人化了,相同的技法、相同的对象,不同的画家或同一画家在不同的时期可以传递出完全不同的气息。气韵生动,一千多年来,是中国画追求的最高的境界和评判写意画品格高下的首要原则,也是写意画最不容易解决的问题。要想使写意画气韵生动,光靠熟练的技法是不够的,更重要的是画家内在素质和修养,甚至还包括画家的秉赋。尤其是花鸟画,如何留白,如何以小见大等等,都不仅仅是绘画技艺能解决的,即使是画一块石头,一个草虫,几只水鸟,几竿竹子,都要表现出物象自然的生机和灵气。气韵生动是作品所体现的画家对美的感悟和理解的流露,表达的是艺术家的天性和与生俱来的才华。当然,气韵生动,并不是可以不讲究笔法技法,用笔用墨不得法,则气韵无由显露,“气韵生动,舍笔墨无由知之矣。”有段时间我注意禅宗绘画,细品禅宗绘画的笔势和其作画时的态度,禅画与文人画是有区别的,但禅画也可以有文人画的趣味。

陈:禅画与文人画区别是什么?

赵:很难讲清楚。但主要是气息的差异。

陈:禅画在绘画的历史长河中是归到文人画中的,广义而言,禅画属于文人画的一个旁支。

赵:禅画大体上是归为文人画之逸品评的,禅画更意气些吧,文人画的状态基本上是一贯的,在一个时间内对事物的理解也是一致的,但禅画不是这样的。

陈:禅画重视“当下”。

赵:是这样。有的禅画作品非常草率,给人匆匆忙忙的感觉,但不是光有匆忙。而文人画有它的结构。每个画家都有自己的习惯性,他是在自己熟悉的笔墨范式内探索。

陈:画画更多的是记录一个时间内画家的心迹。董其昌提出“南北宗论”,这与禅宗也是有关系的,你怎么认识南北宗论?

赵:禅宗自五祖弘忍门下有南北分途,南宗主顿悟,北宗主渐修。“渐悟”,就是通过坐禅、诵经来凝心、摄心,离弃世俗的影响和烦恼,认识和保持“心性本净”,以求内心解脱。 “顿悟”,认为“心就是佛”,人要觉悟佛性,用不着读经礼佛,只要“直指人心”,明心见性就行了。董其昌南北宗分别讲顿悟与渐修,我印象里,马、夏的画被归为南宗,相对于北宗的绘画,马、夏的绘画较多测重“味道”,规范的用笔或会少些吧。

陈:董其昌还说过“读万卷书,行万里路。”你怎么看?

赵:当然是正确的。行万里路,取天下之经,见多才能识广,眼界开阔看问题才会多角度,知道“正确”的方法不是只有一种。

陈:人的见识广了心境就会放达,不会那么狭隘。除了追求画面的气息以外,你更多的还是在延续绘画的传统技能。

赵:现在是这样。我尽量多学,以前学的技法可能刚开始用不上,但后来就会知道那些技法适不适合你。或用得上用不上,没学就没了选择,只能“只此一途”了。

陈:你是出生在河南?

赵:我的籍贯是河南。我是出生在福州,在福州上到初中,然后转到河南洛阳,后来考上大学,就到了杭州。

陈:谈谈杭州文化与洛阳文化的差异性?

赵:杭州对生活品质的追求更精细,画画也是这样。洛阳相对粗豪一些。

陈:格局、气息在同一境遇下会相互感染。

赵:生活状态对画家的影响很大,你不能指望应酬非常多的画家画出非常安静的画,你也不能指望赵孟頫画出八大山人的画。

陈:实际上,钱选的绘画能力比赵孟頫还强。

赵:我不这么认为。从绘画气息上来说钱选的东西相对较“轻”,相对于赵孟頫,他的格局小,赵孟頫在绘画上放的“宽”,我没有见过钱选写意类的作品,赵孟頫的绘画,语言更丰富自由。

陈:你在研究传统花鸟画时最喜欢哪些画家?

赵:我喜欢宋代的作品,从接触到现在一直没有改变地喜欢。我尽量把我的痕迹从八大山人的绘画中脱离出来,不受他影响 ,但是他的作品我非常喜欢。我也喜欢青藤的画,还有一位画家,明代的孙隆,对我影响也很大。另外我还喜欢法常的画,他的作品很少。

陈:谈谈中国花鸟画的前景?

赵:在一段时间内,花鸟画会往纯技法上靠,现在的花鸟画已经有这个端倪,工匠性的画家越来越多,这有点矫枉过正,是另一种对国画的误会。

陈:你认为应该怎样去学工笔画?

赵:工和写是相对而言的。工并不是单纯的细腻勾线填彩。我们看宋代的绘画,比如崔白的《双喜图》,虽然它是工笔,但它画面就非常放松、有许多现在称之为“写意”的地方。宋代的画家讲究格物,宋画中的工笔画也会用枯笔等。我觉得,画家用什么手法去表现无所谓,目的是要做到表现物象情态的生动。

陈:齐白石讲“学我则生,似我则死。”你是怎么理解的?

赵:这句话到什么时候都是有意义的。但是,大家不要把这句话看得太死,不要把它绝对化。齐白石的意思是说“完全用我的思路是不对的”。——我这样想。

陈:你自己如何评介你的花鸟画?

赵:我的画一直追求形态生动,气息清逸。我可能属于手比较巧的,感觉也较细腻的那类画家,我的画能带给人这样一种感觉——宁静、清雅、自然。

陈:唐代的张璪确立了“外师造化,中得心源” 这一中国画不可动摇的创作原则,你如何理解?

赵:画家对物象要有想法,不能局限于物象,每个画家在作画时心情、取舍都会不一样,这就是心源,画家绘画境界的高低在于他的趣味取向的高低。画家的关注不同,但也不能乱来,所以“外师造化”尤为重要。

陈:谈谈近两年来欣慰的事。

赵:说不上欣慰。近两年来,我一直在进步着,且有进步的可能。