采访时间:2006年11月3日

采访地点：杭州  赵跃鹏寓所

陈子游（以下简称“陈”）：赵老师，看到你最近的一批作品很欣慰，因为花鸟画的创作在现阶段不容乐观。从艺术生态来说，花鸟画不如人物画表现现实那么直接，而山水画又是中国画主要的一种表达方式。但花鸟画这几十年来的发展却显得空前繁荣，实际上是种表面浅薄的繁荣，特别是老年大学的创办，更使花鸟画遍地开花，可以说从业人员日益增多。然而，真正画得好的、达到高层面的画家却凤毛麟角。你创作的花鸟画作品所传达的气息已经让专业人士认可。你出的作品也不是很多，不属于高产画家。你谈谈自己对花鸟画的认识？

赵跃鹏（以下简称“赵”）：中国文人画发展到后期，写意的趋向越来越强，花鸟画首当其冲，以至于渐至以抽象符号，从积极的角度说是一种发展，它拓展了中国画的形式，加强了笔墨的随意性，使绘画有了更多的自由度。从消极一面而言，他也异化了绘画的本质，使原本有一定难度要求的技术含量很高的艺术趋于为人误解。遍地而有的老年大学国画学习班就是这一问题的暴露——大家以为国画就是那样几笔，有大致的浓淡干湿就行，这种教育很可怕，根本起不到提升民众对传统绘画的认识，却成了一种误导，以为国画可以速成（当然，老年人群以绘画愉情、怡情本无可厚非，且这也是国画本可予人的一项功能，我反对的是在这种诱导下产生的对文人画本质的负面认识）。

    我认为绘画还是要参照所画之物象本体，可以有一定程度的概括、取舍，但别走得太远，八大山人的画已走到了极致，再进一步就过了，且八大山人对笔墨十分讲究，与时下许多形式上也很豪放的画家不同，八大山人有他细节上的严谨，但这不易为人看到。另外我觉得，写意花鸟画还是要注意把握情态。

陈：你认为花鸟画可以符号化、抽象化但不能概念化，需要生命情态的注入？

赵：符号化本身就是抽象与概念的。我认为中国画还是需注重“写意”二字的把握，一定的形式简化可以，但不能走到全符号化的地步。现在，很多花鸟画家作品中的造型离自然已经非常远了，也不具有画家情态的注入。比如：他觉得接近八大，八大山人与自然已经有了一段距离，大家再和八大山人有一段距离，这样，画面与自然之间真就找不到连接点了。新中国以来的一段时期，由于对平民艺术的推崇，使得花鸟画家大多出入齐白石门户，再加上一点扬州八怪。然而，中国画有一个很自在的特征，它首先是文人艺术、带有贵族化倾向。古文人要作画，主要是一文为长，以文人的身份游于艺。虽然，没有文化的人也可以去画，甚至画得很像，但那绝不是真正入流的中国画。有的人会几笔齐白石的笔势就认为自己会画中国画了，其实完全不知中国画是怎么回事。那段时期把中国画搞得非常乱。再比如说，海上四任，他们走的是卖画为生的路线，包括来自民间、经历过平民心态体验的吴昌硕，都受到了前所未有的待遇。当然，吴昌硕有他厉害的地方，但他画法比较单调，中年以后，以书入画，进入另一境界。

陈：他自称三十学诗，五十学画。有些人认为他是自谦。

赵：绘画创作走以书入画这条路是可以的，但不是非走这条路不可。

陈：以书入画不是创作的唯一标准。

赵：我个人认为，画家还是应该每个时期做每个时期的事情。随着经历的不同，画家个人的敏感度、敏锐性及经验也在变。如果用已有的技术去描绘自己最敏感的题材，在精力旺盛的时候去做自己能确定的事情，这是正确的。画家作为绘画主体，他对客体的敏感度、敏锐性在于画是非常宝贵的东西，其重要性不亚于技术的娴熟。如在精力旺盛时候做不确定的、太过形而上的事，那是很可惜的。我强调年轻时绘画技术上用功的必要。当画家年龄大了，敏感度也许会下降，精力也不够充足，但他对绘画意义的理解却可能会都渐至完整。这有点像中国武侠书中描写的武功大家们。

陈：随着经历的丰富对绘画的理解应该越来越深刻。

赵：是的。很多画家到晚年的时候，画画才能慢慢地放开。这时，他的作品已经不单纯是画了，而是一种哲学的体验，是以这样的方式去理解某一样事物，画画可以作为一种人生获得自我完善的形式。但是，一个画家到了高龄，他的画会是什么样子？画家一定是晚年的作品才好吗？大家往往愿意宣传画家晚年时期的作品，然后就有很多人去追捧，去模仿。其实，全面了解一个画家应该看他的创作年谱，年龄不必作为首要的参照。这是文人画给大家带来的一个误会。文人画是很高级的，但是大家在看文人画留下来的影子，这就很让人困惑。最后他们是去画文人画形式的绘画，这种画跟文人画一点关系都没有。首先，这些画画的人已经不是文人，他只是用文人画的形式去画画。

陈：有些人是在误读成功画家的作品。有些年轻人去学他们的程式，学有代表性的风格，但他们却无法理解得那么高，那么深。

赵：还有一个情况就是很多人不去看这些成功画家的年表，很多人只看见画家的年龄，然后他们不管那位画家的历程怎样，简单地认为画家非到年老才能画好。

陈：这就走进了一个误区。

赵：由于这样的错误理解，有些画家也习惯把自己的成功往后推，认为画画要慢慢来，这才是真正的误区。实际上好的作品完全可以在画家年青时创作出来。当今，人们对花鸟画的认识，也存在一些误区。许多初学者单从画面的关系来看，以为花鸟画比较简单，而山水、人物画由于画面比较满，以为难于把握，所以他们学画就从花鸟画入手。——有些职业画家也这样认为。实际上，繁复些的山水、人物画看似复杂，而不好的几笔是可以掩盖的，但花鸟画几笔出来，如果组织得不好，视觉上直接就看出来了。讲究的花鸟画家会用很少的语言描述很重要的情绪、场景。——好的山水人物画家也能做到。繁简只是某种场景及气氛的需要。

陈：艺术表现已经达到了一个很高的层次。你对以书入画怎么理解？文人画与以书入画的关系？

赵：以书入画是一种说法，不是定论。但它不是没有道理，也不是说非这样不可。文人画发展的实践与理论都表明其高境界可以“以书入画”、“似与不似”。比如苏东坡提出的“形似”，但是，后人把“似与不似”无限夸大，其实他们就认定“不似”为高标准，且神也没有一点“似”的地方，这很可笑。

陈：有些人以为不似是绘画的最高要求。

赵：宋代的优秀绘画作品中包括工笔在内，比较好的也存在“似与不似”的问题，宋代画家将不入画的东西尽量丢开，他们是有取舍的，西方绘画也是如此，看上去像与科学的像是有差别的，看看郎世宁的画就知道宋人的工笔高妙了。郎世宁是不知道“不似之似”这道理的。

陈：看不见也摸不着的绘画规则却是任何艺术家都不能超越的。比如谢赫提出“六法”，多少年来人们一直在运用这个审美标准，人们不断展开、细说六法，把“六法”的精神放大，你如何理解“六法”？

赵：南齐谢赫的“六法”传了一千多年，已成为中国画创作和评价的经典理论。六法中的“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”都是中国画的基础技法，是局部的东西，而“气韵生动”才是对中国画的整体要求和评判的很高标准。我个人认为中国画的法没有必要讲清楚，因为法是相对的。前人的东西能不能成为传统，不只是留下来的问题，而是要看它能不能站得住。傅抱石的画在当时的人们看来是不规范的，因为没有人那么画，但是后来，傅抱石得到了大家的认可，他的图式出来以后，大家认为大方，也比较随意，且不伤高雅，也就认同了。他有放松的地方，也有他自己的严谨，他的格是高的，同时他的画还有一个难度在里头。当然前人已经走过的路，已经存在的法，你完全排除在外也不行。明确的错误是可以提出来的，但是，讲清楚什么是正确的却很难。

陈：还是要有一个框架。

赵：有，但传统水墨画的框架并不是说，你有几处败笔。比如，我画画时，哪几笔是败笔当时是说不清楚的，问题在于这些用笔最终能不能让画面和谐。

陈：你很注重画面带给人的气息，你谈谈对气韵生动的理解？

赵：气息，就是画面造成的气氛给观者的心理印象，比如，认为你是俗还是雅，或者是别的异样的认识。中国画最独特的地方就在于，他太个人化了，相同的技法、相同的对象，不同的画家或同一画家在不同的时期可以传递出完全不同的气息。气韵生动，一千多年来，是中国画追求的最高的境界和评判写意画品格高下的首要原则，也是写意画最不容易解决的问题。要想使写意画气韵生动，光靠熟练的技法是不够的，更重要的是画家内在素质和修养，甚至还包括画家的秉赋。尤其是花鸟画，如何留白，如何以小见大等等，都不仅仅是绘画技艺能解决的，即使是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几竿竹子，都要表现出物象自然的生机和灵气。气韵生动是作品所体现的画家对美的感悟和理解的流露，表达的是艺术家的天性和与生俱来的才华。当然，气韵生动，并不是可以不讲究笔法技法，用笔用墨不得法，则气韵无由显露，“气韵生动，舍笔墨无由知之矣。”有段时间我注意禅宗绘画，细品禅宗绘画的笔势和其作画时的态度，禅画与文人画是有区别的，但禅画也可以有文人画的趣味。

陈：禅画与文人画区别是什么？

赵：很难讲清楚。但主要是气息的差异。

陈：禅画在绘画的历史长河中是归到文人画中的，广义而言，禅画属于文人画的一个旁支。

赵：禅画大体上是归为文人画之逸品评的，禅画更意气些吧，文人画的状态基本上是一贯的，在一个时间内对事物的理解也是一致的，但禅画不是这样的。

陈：禅画重视“当下”。

赵：是这样。有的禅画作品非常草率，给人匆匆忙忙的感觉，但不是光有匆忙。而文人画有它的结构。每个画家都有自己的习惯性，他是在自己熟悉的笔墨范式内探索。

陈：画画更多的是记录一个时间内画家的心迹。董其昌提出“南北宗论”，这与禅宗也是有关系的，你怎么认识南北宗论？

赵：禅宗自五祖弘忍门下有南北分途，南宗主顿悟，北宗主渐修。“渐悟”，就是通过坐禅、诵经来凝心、摄心，离弃世俗的影响和烦恼，认识和保持“心性本净”，以求内心解脱。 “顿悟”，认为“心就是佛”，人要觉悟佛性，用不着读经礼佛，只要“直指人心”，明心见性就行了。董其昌南北宗分别讲顿悟与渐修，我印象里，马、夏的画被归为南宗，相对于北宗的绘画，马、夏的绘画较多测重“味道”，规范的用笔或会少些吧。

陈：董其昌还说过“读万卷书，行万里路。”你怎么看？

赵：当然是正确的。行万里路，取天下之经，见多才能识广，眼界开阔看问题才会多角度，知道“正确”的方法不是只有一种。

陈：人的见识广了心境就会放达，不会那么狭隘。除了追求画面的气息以外，你更多的还是在延续绘画的传统技能。

赵：现在是这样。我尽量多学，以前学的技法可能刚开始用不上，但后来就会知道那些技法适不适合你。或用得上用不上，没学就没了选择，只能“只此一途”了。

陈：你是出生在河南？

赵：我的籍贯是河南。我是出生在福州，在福州上到初中，然后转到河南洛阳，后来考上大学，就到了杭州。

陈：谈谈杭州文化与洛阳文化的差异性？

赵：杭州对生活品质的追求更精细，画画也是这样。洛阳相对粗豪一些。

陈：格局、气息在同一境遇下会相互感染。

赵：生活状态对画家的影响很大，你不能指望应酬非常多的画家画出非常安静的画，你也不能指望赵孟頫画出八大山人的画。

陈：实际上，钱选的绘画能力比赵孟頫还强。

赵：我不这么认为。从绘画气息上来说钱选的东西相对较“轻”，相对于赵孟頫，他的格局小，赵孟頫在绘画上放的“宽”，我没有见过钱选写意类的作品，赵孟頫的绘画，语言更丰富自由。

陈：你在研究传统花鸟画时最喜欢哪些画家？

赵：我喜欢宋代的作品，从接触到现在一直没有改变地喜欢。我尽量把我的痕迹从八大山人的绘画中脱离出来，不受他影响 ，但是他的作品我非常喜欢。我也喜欢青藤的画，还有一位画家，明代的孙隆，对我影响也很大。另外我还喜欢法常的画，他的作品很少。

陈：谈谈中国花鸟画的前景？

赵：在一段时间内，花鸟画会往纯技法上靠，现在的花鸟画已经有这个端倪，工匠性的画家越来越多，这有点矫枉过正，是另一种对国画的误会。

陈：你认为应该怎样去学工笔画？

赵：工和写是相对而言的。工并不是单纯的细腻勾线填彩。我们看宋代的绘画，比如崔白的《双喜图》，虽然它是工笔，但它画面就非常放松、有许多现在称之为“写意”的地方。宋代的画家讲究格物，宋画中的工笔画也会用枯笔等。我觉得，画家用什么手法去表现无所谓，目的是要做到表现物象情态的生动。

陈：齐白石讲“学我则生，似我则死。”你是怎么理解的？

赵：这句话到什么时候都是有意义的。但是，大家不要把这句话看得太死，不要把它绝对化。齐白石的意思是说“完全用我的思路是不对的”。——我这样想。

陈：你自己如何评介你的花鸟画？

赵：我的画一直追求形态生动，气息清逸。我可能属于手比较巧的，感觉也较细腻的那类画家，我的画能带给人这样一种感觉——宁静、清雅、自然。

陈：唐代的张璪确立了“外师造化，中得心源” 这一中国画不可动摇的创作原则，你如何理解？

赵：画家对物象要有想法，不能局限于物象，每个画家在作画时心情、取舍都会不一样，这就是心源，画家绘画境界的高低在于他的趣味取向的高低。画家的关注不同，但也不能乱来，所以“外师造化”尤为重要。

陈：谈谈近两年来欣慰的事。

赵：说不上欣慰。近两年来，我一直在进步着，且有进步的可能。