画山水画，包括其他中国画，怎样提高画的水准，提高创作能力，提高山水画方面的修养，我想，重要的是对这门艺术有一种通透的认识。民族是有精神的，人也是有精神的，同样，山水画也有它的精神。希腊哲人说“认识你自己”，我想说，认识山水画。只有先认识它的精神，才有可能画好山水画。

我从事多年中国山水画创作，对它的认识也在逐渐加深。有的画家说我们画山水画，主要还是画，认识深也好、浅也好，不一定至关重要。现在很多学山水画的，包括在学院里接受正规训练的，甚至有的研究生、博士生，也未必把山水画的精神认识清楚。现在的山水画教学，其实是参照苏联“契斯恰科夫体系”的教学模式，强调基本功，强调造型能力的训练，在这个基础上进行山水画学习，实际上是把山水画的教学方式和西方美术教育方式等同起来，只是采用的工具和表现的手法不一样而已。

山水画的教学方式应该是怎样的？山水画应该纳入到中国的文化体系上进行解读。在山水画的学术体系上或者说中国的文化体系上，它应该叫做画学，它与书学、诗学、经学、医学、武学等，都是构成中国学问的很主要的门类。而我们已经很自然地把我们中国传统的学问轻而易举地纳入到西方教育体系、学科建构之中，脱离了山水画应有的教学方式。这对当前中国山水画产生了很大的影响，虽然现在山水画发展非常迅猛，从事山水画创作的人非常多，但我们会发现，当代山水画作品的艺术感召力，它的味道、趣味，已经大不如从前了，特别是在一些展览中，山水画的艺术魅力丧失了。

虽然很多画家的绘画能力很强，造型、写生都不错，但都没黄宾虹、李可染的作品有感召力、有味道——那些画家把我们中国山水画的审美精神、审美追求丢失了。山水画有一个很重要的核心是它的艺术功能，现在很少提艺术功能。山水画不仅是要画、创作，它是有功能的。传统画学对它也有解读：“成教化、助人伦……与六籍同功、四时并运”，过去一言以蔽之，简单地把它认为是为封建帝王服务的，其实有偏颇。山水画对于中国人来说是格物致知的尺子，也是关照自我、认识自我、认识自然的一种方式，通过绘画审视心灵。

画什么样的画，存在什么问题，它的气息、味道正不正，都可以反过来关照自己。我一直提倡，山水画强调一种自我，这种自我是建立在传统基础上的，因为在传统中孕育着太多中国人的文化追求、文化理念。要创新，必须对传统有更深层次的认识，传统吃得越透，再加上创新精神，创作出的山水画才更有价值。中国的画学包含两方面的内容，一是实践创作，二是理论研究。当代山水画领域中实践的人很多，但是对山水画理论的研究却每况愈下。山水画理论同样重要，因为认识上不去画怎么画也上不去。中国山水画有独特的审美领域和审美方式，它是把人的品德、气息、味道、精神转化为山水精神，以人的精神作为审美对象。

山水画强调“境”，境界、意境；讲究气象、气韵。还有很多审美概念，比如“厚”，“厚”是什么？厚在山水画里可以看做一个审美理念。但展开来说，厚有多厚，说这张画气象很雄厚、浑厚、朴厚、苍厚。山水画中还说“清”，可以是很清幽、清纯。还有“沉”，沉郁、沉厚。这里的厚、清、沉都可看做是人的种种精神加之于山川草木，最后上升到一种人生格调的追求。山水画的精神往往表现在境界上，是一种精神境界和人生境界。境界也是所有中国画的最高追求，山水画是最能表现这种境界的。境界包含很多方面，第一层是环境。无论描绘的对象还是画家本身，首先都生活在一个环境中，会因它固有的地域而表现出不同的特质与状态。

第二点是情境，山川草木皆化为画家的情思，景为固化之情，情为具象之景，透过笔墨将我之情思内敛于山石、溪树之中，这就是情境。像可染先生的画，很多理论家从他的用光、山石结构、中西结合方面认为他的艺术成就很高，其实可染先生最大的艺术成就，我认为是在当下山水画中表现情境的第一高人。可染先生有一方印——“给祖国山河立传”，他的画可以说是代表了当时中国大众、民族乃至于文化精英眼中的中国的河山，可染先生的山水传达的正是一种浓厚的、对祖国河山热爱的那种情思。

还有，传统山水画中有很多帆船，一直到李可染这一辈还是画帆船，因为帆船承载着太多的文化，承载着思念感怀等情感。包括渡口，可染先生的《重庆码头》看了让人非常感动，那种浓郁的四川味道、当地人的生活状态都表现得非常好。一个好的画家要善于捕捉这种状态和气息，才能萦绕这种所谓的情境。第三点是意境，意境就是加入了画家主观的一种诉求，“山川与予神遇而迹化”，加上了画家对山的一种思考、一种设计。这种思考是带有一种更高的精神追求和人生涵养的，这时的意境就会更加厚实、深邃。从环境、情境到意境，三境合一，这就是山水画追求的境界。一幅画中的境界是大是小、是深是浅，最后都是传达我们人生的境界，也正是意境的高下才有了画格的高低。

山水画的境界是通过笔墨传达的，这种传达要做到丘壑内营。唐张璪说“外师造化，中得心源”，就是在“澄怀味象”的基础上将自然造化的山川重新在心中营造，画胸中沟壑，以达到“神遇迹化”的效果。要转化为胸中的山有几个要义，首先是观察。观察就是观察所谓的“理”，道理。比如山，几乎都是下边大上边小，流水从上往下流，山的形态也要根据当地的地质环境，山势、山体、结构、起伏、皱折等都有不同，这些东西就是“理”。

观察就是要掌握道理，有“理”才有法。山水画强调写生，就是要写自然之理，而不是单纯的再现，这个生是生命的生，是把“理”吃透而流露出的一种状态，一种格调。格调的高低就是境界的差别。第二点是营造。营造从哪学？从《芥子园》里学，从古人画里学。古人的山有几点是值得关注的：一是他的山来源于自然，但又有一个重新塑造的一个过程。这个过程尤为重要，中国人有自己的传统的造型观念，比如山水画中的皴擦，皴法源于自然，是古人观察不同的山，根据不同山的特点和不同的笔墨追求营造出的语言符号，包含了古人的审美观甚至人生观。

擦法则是在皴法的基础上对山石不同纹理进行补充，营造出干湿浓淡的效果。山水画中石头、树、山的画法没有一样是写实的。画树，树叶都转化成了各种点法，胡椒点、梅花点、个字点、夹叶法；石头都变成了各种皴法。还有用笔，黄宾虹说过五要：平圆留重变。如屋漏痕、折钗股、印印泥、金刚杵、绕指柔等，线条是山水画最基本的形式语言，不同的线条所传达的内容也是不同的。山水画要善于经营，它不讲求明暗、块面、体积。中国人的造型观念讲究的是方圆二字，方中见圆、圆中见方。

山水画还讲究阴阳，用线造型，没有明暗光影，但有凹凸。有的山凹进去的地方画重，凸出来的地方画亮，像王原祁、董其昌，都皴在凹的地方，凸的地方少皴；也有反过来的，高处落墨，像古代画人物，鼻头脑门颧骨多染，其他多为留白，这就是中国画讲求的经营。我们画山，除了有皴法还有结体，结体也讲究阴阳，一张画阴阳和谐才有韵味。

画画在落笔之前是没有阴阳的，何为阴何为阳全在自己设置，阴阳设置其实就是矛盾设置，山水画也是设置矛盾：黑白、凹凸、大小、多少、疏密、虚实等，好的画家就是先设置矛盾，然后把这些矛盾协调统一。画画其实是一个很自由的空间，没有一个定论，像黄宾虹的山，有时候偏右，右边画的很实、很满；有时候偏左画，往右来就画的很松，就显得虚，这个习惯就成为了他的一种样式。有时上边画的层层点染下边就是勾勒，但是他会掌握节奏，密不透风、疏可走马，在非常密的地方甩出一块，消减一下密的地方。所以阴阳运用得好画就画得漂亮。

“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也”。山水画的精神正是在皴擦点染的用笔和阴阳、黑白、疏密的位置经营中，融入艺术家对自然对人生的诉求和中国文化的审美理念、审美方式及中国文化的修养。使“吾代山川而立言”的同时也为画家立言。所以山水画的精神，不是对自然的机械描摹，而是一种“技近乎道”的人生境界的追求和人生理想的表达。

文/龙瑞

（中国国家画院名誉院长、中国画学会会长、中国美协中国画艺委会主任、中国画创作研究院院长）