戴顺智先生应该是我交往中的老朋友了，其为人厚实可信，做事替别人想得比较多，给人总有一种踏实与信赖感，三五年前虽然彼此陌生，但已经电话神交两三载，去年初秋前去北京拜访，更觉此人可交。那时对他的艺术创作印象最深的还是他画的一系列“人物肖像”，给人视觉感受非常强烈，在当代中国人物画界面貌独特、戛然而出。他画的一批小品画也有自己独特的风格，虽然看起来没有一些当前的人物画家来的“悦目”，但是夸张的造型强化了观众的视觉感受，造就了独特的视觉图式，这一图式用艺术风格学的措辞来形容的话，就是“奇”、“崛”、“怪”、“诞”。今年六月份我再去北京拜访他的时候，对他的小品画又有了另外的一番认识：与前两年的作品比较，现在的作品我直接的感觉就是生活气息的增加、笔墨表现的丰厚、人物与造景的多元、文人气息的浓郁。

说戴先生的作品奇、崛、怪、诞，我想是不为过的。在审美情趣上，戴顺智的艺术追求与我们常见的一般的画家不同之处，就在于他真实地面对着自己的艺术理解与表达方式。我想，如果让他去画一些常规意义上的高士、仕女图，凭借其基本功夫定然不在话下，然而我们知道一种艺术形式存在的价值，往往就在于艺术家如何通过借鉴传统的资源发展出属于自己的艺术面貌，也就是所谓的艺术个性。正是因为此，画家才具备了艺术上存在的意义与价值，对于评论家与美术史研究者才可能具备被关注与研究的可能——这一点正是我们不得不去关注戴顺智的理由。戴顺智在肖像画中持续了多年的艺术研究，造就了野性怪异的具有象征性的水墨语言，这一语言我认为目前依然在他的水墨小品画中持续着，与他的创作画在精神上显示出脉络中的延续性特征——这一点俨然有别于一面画着小品画、一面搞着大创作的大批当代人物画家们，他的肖像画与小品画之间有着表现技法、审美情趣上的延续性，这一点也将有助于他在双重语言中的持续推进，对彼此两种技法、两种题材、两种情趣的延续互动是有帮助作用的。

纵观戴顺智的水墨画，牧牛题材的作品在其中占据着较为重要的分量。这足以引起研究者的关注，为什么自两宋以来延续至元明清以至近当代，对于这一题材的表现总是为画家所青睐，也尤为戴先生所热衷。从表象看，可以理解为对于传统题材与审美情趣的今日延续，同时也与我们多年的对农耕生活的持续体验有着很深的渊源关系。但从更深层意义上来说，它还隐含着一种自两宋以来的“文化精神”——说的确切一点就是“文士精神”。古代文士对于社会的关注与参与意识恐怕比我们当代人要真实的多，为社会建功立业的追求往往是知识分子从一开始就立志的前提，问题是当面对功名的失落、官场的昏暗，其无奈、痛切、消极等种种情绪必然升起。此时，儒家思想中的“达则兼济天下，退则独善其身”的双重性格中，向往隐逸避世的田园乐趣必然是知识分子最好的选择。这种“士”的精神有着“自强不息”与“厚德载物”的宽厚包容精神的双重性，面对失落，后者成为了这些文人墨客的最佳选择。自北宋中后期开始，文人参与绘画使得绘画文学性增强，同时也使得绘画本身已经不再是单纯的绘画而已，它还包容了画者本身的画外精神，而这一点恰是文人绘画对于中国绘画史最大的美术史贡献。在画家的山水、花鸟、人物题材表现中、这些凡俗之物已经不仅仅是一花一木，因为在这凡物之中承载着画家对生活与生命的种种所感。因此，我们想，这个牧童、这头水牛（或黄牛）——已经不仅仅是单纯意义上的物质存在了，它还是画家最终的精神寄托所在。这个小孩_就是画家自己的精神比拟；这头水牛（或黄牛）-就是类似于神话中的“张国佬骑的毛驴”，它是精神的漫游与神游，闲云野鹤、无拘无束的精神追求完全隐含在画中。而正是因为具备了这种精神，才使得画家与他的作品具备了历史与研究的意义与价值。

戴顺智的牧牛图，我认为是这种古代文人精神在当代的延续，只不过这种延续与古代文士相比，它的含义已经发生了质的变化。如果说古人（尤其宋人）的绘画行为有着相当的原创意义的话，就是因为他们最终选择了面对现实生活然后从中提取生活的元素加上自己高深的人文修养从而成就了他们的艺术。元尤其明清之后的文人士大夫在题材借鉴、笔墨表现上基本上延续了宋代的文人精神，直到清末与近代，从美术史的意义上来说，他们更多的价值所在是不断完善了笔墨与笔墨情趣的表现形式与内涵，尽管可能很多画家在艺术风格上有着自己的独特之处，但从整个美术史的角度来说，走了一条从原创阶段到不断完善的发展脉络。那么，到了近代的李可染大师出现之后，我们认为他一方面继续发展着传统的笔墨精神，另一方面又面向生活汲取元素，丰厚自己的时代艺术面貌，创造出了具有文人气息与时代笔墨之美的艺术形式，这正是他的艺术贡献。有意义的是他给自己的斋号叫做“师牛堂”，显示了以造化为师的艺术态度。他画的很多牛的题材让人感觉很有生活气息，就是因为他真正把这些生活进行了深入的体验之后而作，使得有了僵化倾向的明清以来的正规派绘画重新具有了生命的气息，让近代中国水墨画蔚为大观、戛然生辉。

戴顺智选择牧牛题材进行当代艺术创作，我认为在精神追求上依然是传统文脉的当代延展。从笔墨技巧层面和精神趣味上讲，它是传统图式与精神的当代持续，只不过所依峙的背景发生了质的变化。前面谈到古代文人士大夫的绘画选择往往是隐逸之后（或精神上隐逸之后）的选择，然而戴顺智在精神上虽然也是带有“隐逸”甚至“逃逸”的成分，但不是前面所说的含义，而是一方面是对传统笔墨情趣的惯性使好，一方面还是对“都市文化”的排斥心态，从而使他的绘画行为具有“都市文化”的意义_虽然在形式上是“反”都市的。

我们这个时代是追求物质、崇尚消费、物欲横流的时代，是要迈向现代化的时代。在这样的时代里，其实我们总是感到生活空间的狭小、人与人之间的隔膜生疏、各种污染的充斥、各种暴力的滋生、各类不人道的事件的存在等等，尽管我们的生活条件比古人来得方便的多、进步的多，然而我们似乎在精神上“失落”了，变得越来越孤立、越来越孤独、越来越心灵封闭……于是，我们在享受现代文明的同时也感受到了它的反面存在_这时，作为一个真正的文化人，他的选择往往就是从古代文人生存状态的想象之中找到精神的依托；作为有文化修为的画家，也自然一方面从事着属于个性语言的挥洒，同时向传统精神里“讨”生活也就在所难免。

在这里我用了一个“讨”字并不为过，在我看来，当代有着重要艺术贡献的一些画家都或多或少地具有这样的艺术倾向，尽管程度大小不一。然而这也不是说完全否定这种向传统精神迈进的行为，其实在艺术的发展进程中，这是发展当代艺术最佳的选择方式。它可以使得我们传统的艺术真正在当代具有重新认定的价值，重新使得传统焕发新的光彩，否则传统就失去了当代的存在意义。

戴顺智作为一位当代的画家，必然在他的艺术作品中隐含着“当代性”的影子，这是有别于古人近人的特征所在，也是戴顺智作为一名有意义的画家存在的价值所在。我们看看他画的这批牧牛图，可以从如下角度进行一些形式分析找到“当代性”的特征。

一、造型性。在造型上，画家强化了笔墨形式的符号性特征，如牛毛的画法每每有芒刺在背的感觉，强化了一种象征性与“苍厚”感；人物（多是牧童）肌肤较为光泽嫩滑，强调了一种“润嫩”的感觉。这一点画家已经形成了画家较为形式化的表现手法，同时也具有了象征性的色彩。当然，画家写生多，速写积累经验丰富，也就使得在表现人物动态、神势等方面灵活自然，各种趣味的场景随处生发。如老牛与小牛同时放牧时，老牛一面吃草，以免还要盯住小牛的动势，做出不放心的样子。还有据说画家近期画了“百牛图”，上百只牛集中在一起，如果缺乏高度的造型组织能力恐怕是不容易做到的。

二、画面布局。强化了“线”与“面”的对比关系，注重气氛的渲染。正如画家所说：“明清以来的人物画，会感到苍白无力，缺乏艺术作品应有的艺术效果。……（作品）在遵守中国画艺术规律及技法特点的同时，在画面的整体效果上……注重淡墨的渲染，在黑白灰的分布上，都有起到好处的处理。整个画面丰富耐看，墨色层次分明……”。可见，作为经受了当代艺术的视觉熏染的画家在观念上已经具有了绘画性的直觉性，这一点是传统画家不曾有的意识。比如在他的不少“风雨牧归”作品中，通过画面大面积的淡墨渲染营造一种风雨欲来的动势，牧牛人的斗笠都被风吹在地上需要弯腰捡起，同时还要管住会被天气惊吓了的牛，颇有紧张气氛。

三、师造化。画家的这一题材来源于儿时生活的强化感受。在画家生活的年代里，正是中国社会特殊的历史时期，对于农村生活的体验这一点是当代年轻画家无法比拟的，所以单纯凭借记忆，就可以塑造出不少这一生活场景的深刻多元表现。加上画家现在依然喜欢深入生活，更为其艺术创作提供了不少深入表现的素材。这也使得画家的这一题材能够走向深入并更为有情趣，也使得艺术表现性的丰富多元成为可能。