辜鸿铭先生说：“中国人最美妙的特质是：作为一个有悠久历史的民族，它既有成年人的智慧，又能够过著孩子般的生活——一种心灵的生活。”又说“西洋人入学读书所学的一则曰知识，再则曰知识，三则曰知识；中国人入学读书所学的是‘君子之道'”。中国艺术精神的思想根基不仅来源于中国文化，而且是中国人“心灵生活”的重要载体。因此，中国画的学问总体上是属于“为道”的学问，中国画的“为学次第”，其修为的核心在于：做“入乎其内”的功夫、求“超乎象外”的境界。“入乎其内”是“为学”“求知识”，是对“理智”的培养；“超乎象外”是“为道”“求境界”，是对“心灵”的陶养。今日学院体制下的中国画传承，如何把握好“为学与为道”、“求知与求境界”、“理智与心灵”之间的和谐关系，则是摆在当代中国画传承者面前的重要学术课题。而要做好中国画“画道传承”的课题，秉持“为学日益、为道日损”的教学原则、修持“意诚而后心正”的健康心态则是解决问题的关键。

（1）为学与为道

中国“国画”的传承和中国“国学”的传承一样，具有其特殊的文脉承袭轨迹。中国艺术精神的思想根基不仅来源于传统中国文化的儒道释思想，而且是中国文化特性有别于其它文化体的重要显现。中国艺术精神崇尚“中和”、寻求“超越”的品性，是中华文化“天命之性”下贯于艺术精神的结果。徐复观先生甚至认为：“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面”。中国儒家教育“穷则独善其身，达则兼善天下”的成德理想，也是文人画家“进儒退道”处世原则的思想源头。在中国传统社会里，由于读书人的社会地位较高，成功的士人又有入仕的机会，所以教育一直是“自天子以至于庶人”皆关心的事业。其教育目标自古就以培养“君子之道”为己任。而传统文人画家的培养路径，与传统士人的成长起点并无二致，其受教育的核心内容也往往是围绕着“修身、齐家、治国、平天下”的为道理想和“格物、致知、意诚、心正”的为学次第而展开。也就是说，中国传统教育注重品格教育和境界培养的特性，直接影响着中国画家的人格素养和中国画艺术的生命情调。

梁漱溟先生曾引用辜鸿铭先生的话说：“西洋人入学读书所学的一则曰知识，再则曰知识，三则曰知识；中国人入学读书所学的是‘君子之道'”。近百年来，在西式学院体制影响下建立起来的中国画教学体系，其求知的根基和为学的功夫、其为道的学问和求境界的方法，都曾经历过一次又一次的学术争鸣和体制调整，至今仍然时时可以听到调整的呼唤。在当前条件下，如何顺应和把握中国画特殊的理、法规律，适应和发挥时代环境的有利因素，使中国画教育和传承：既做“为学”的功夫、又修“为道”的境界，则是关乎中国画能否继续保有其笔墨审美的纯粹性和文化价值的独特性的核心问题。也是摆在当代中国画家面前的重要学术课题。

“为学与为道”、“求知与求境界”。其教育支点的不同，既反映了中西“两方文化的路径之根本异趋”，又是中西“两方整个文化不同所表现出之一端”（梁漱溟语）。在西式学院体制下建立起来的中国画当代教学模式，其“为学”与“为道”的真际与分别，正是我们重思当代中国画传承所应厘清和把握的问题。

其一：冯友兰先生曾解释道：“为学与为道，是有分别底。用我们的话说，为学是求一种知识，为道是求一种境界”。

其二：我们不妨重温老子的千古名句：“为学日益，为道日损”。老祖宗的话启示我们：在“为学”求知方面要广收博取、厚积薄发，用“加法”；在“为道”求境界时则要“损之又损，以至于无为”，用“减法”。这里的“加法”为的是积累知识、学习经验，“入乎其内”求充实（此一方法可弘扬格物致知精神）；“减法”为的是去蔽化偏、无为而为，“出乎象外”求超越（此一方法着重于人文境界的培养）。就中国画教学而言，“广收博取”可以传承中国画的理法文脉，积累笔墨之用的知识与经验（做形而下学的功夫）；“去蔽化偏”则可以保有中国画审美的纯粹性，求取“无为而无不为”的高尚境界（做形而上学的学问）。在哲学里，形而上学是形而下学的统领；在中国画的学问里，意境是笔墨的灵魂。冯友兰先生曾说“形上学的功用，本不在于增加人的对于实际底积极底知识。形上学的功用，本只在于提高人的境界”。或许我们可以认为，中国画的“意境”是纲、“笔墨”是目。正如潘天寿先生所说的一样：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天”。

据此分析，中国画“画道”的传承总体上属于“为道”的学问。中国画的理、法之思和笔墨之用则可以被看作是“为学”的范畴。但需要特别指出的是：中国画的“笔墨”并不等同于一般意义上的“技法”。更确切地说，中国画“笔墨”应该是“意”的物化之体和“道”的延伸之物。如果我们认同中国画“艺术之高下”的分际，是以境界论而不以技法分，而境界的功用又不在于增加“积极底知识”的话。那么，从技术的角度看，我们是否还可以认为，构建中国画教学与传承理想境界的关键，则在于对“为学次第”的把握和对“画道境界”的培养呢？

（2）为学次第

潘天寿先生曾为《黄宾虹画册》作序说：“先生习画之步骤，先从法则，次求意境，三求神韵”。

陆俨少先生常说：“我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画”。

董其昌在《画禅室随笔》中写道：“读万卷书,行万里路”。

综合以上三点，我们对中国画的为学次第可作如下排列：一学法则、二求意境，三求神韵；对功课权重可作下列安排：四分读书，三分写字，三分画画；关于为“学方”方法则可遵从如下原则：“读万卷书、行万里路”。

黄宾虹、潘天寿、陆俨少三位先生是被公认的、二十世纪的中国画教育大家。董其昌是晚明的文人画大家，他的思想深刻地影响了明末以来的文人画走向。据此，我们对中国画传承的为学次第作如下展开：

首先，关于“先从法则，次求意境，三求神韵”。

一、学法则：从师古人入手。通过读画、勾摹名迹，做析画理、学笔法的功夫。潘天寿先生说：“需上法古人，方不遗前人已发之秘。”；

二、求意境：《说文解字》说“意：志也”；“境：疆也”。宗白华先生对于意境有这样的解说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境”。求意境要求画家做修养心性、锤炼笔法的功夫，使作品的意境呈现“天人合一”、“情景交融”的笔墨情怀和“虚实相生”、“意犹未尽”的诗意空间。

三、求神韵：翁方纲先生认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”。中国画主张“妙在似与不似之间”。一幅画的形象包括两部分内容：一部分是有形的、所谓“似”，用具象的办法描摹事物的外在形象；另一部分是无形的、所谓“不似”，由笔墨章法和形象气质所呈显出来的神彩气象、品格气韵等等。所谓“形神兼备”出神韵。求神韵要“入乎其内”、“超乎象外”、“思与神合”、“迁思妙得”。神韵是中国画家综合修养达到极高境界时的显现，也是中国艺术精神所追求的理想境界。

其次，关于“四分读书，三分写字，三分画画” 。

四分读书：陆俨少先生说：“读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去”。这就是我们上篇文章所说的：“修心养性、成德化质”。在中国的传统教育里，读书主要是做“为道”的学问。但也有为学的功效，例如：修习“小学”，可探究书画之渊源，对辩字习画有好处（修文字学）；可初晓音韵之流变，对作诗题款有补益（修音韵学）；可考语义文辞之演化，对学习古代文献有帮助（修训诂学）。还有其它如：文学诗词、书论画论、墨谱砚谱、制笔造纸等相关文献皆应随缘修习。至于“经史子集”则是研读越精学问越深。读书是“成德化质”的前提，是中国画家的第一要务，所以需要以最大的精力来对付。

三分写字：书法除了有题画款的直接功用外，文人画还有以书入画，以“书道”悟“画道”的修为传统。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。

三分画画：画画是份内功夫（篇幅所限不展开），其重要性不必赘言。

最后，关于“读万卷书、行万里路”。

“读万卷书、行万里路”是中国文化“知行合一”的修学思想的体现。进一步说：“读万卷书”是为了传承前人的学问，在纵深的历史时空里感悟前人的文化智慧；“行万里路”则可以接受时代精神的感召和山川风物的感化。如能先“读万卷书”，获得“满腹经纶”，再“行万里路”时，必能心物交融、参证精思，而有所得。陆俨少先生曾说：“在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多”。

以上种种，是我们顺着几位大师的思路所生发和梳理出的中国画传承的“为学次第”，可以作为当代体制下中国画学院教学“为学次第”的对照，以便我们更好地重思中国画的“画道传承”。

（3）画道传承

如上所述，中国画的学问是“为道”的学问，中国画的笔墨也不等同于一般意义上的“技法”。所以，中国画的“为学次第”，其修为的核心在于：做“入乎其内”的功夫、求“超乎象外”的境界。“入乎其内”的“为学”功夫，是析理求知、积累经验、丰满完善的过程，需要理智的发挥；“超乎象外”的“为道”境界，是以天合天、以道合道、返本归真的过程，需要心灵的陶养。今天我们讨论中国画“画道传承”的命题时，最应该把握好的是“为学与为道”、“心灵与理智”、“意诚而后心正”这三个关键词。

一、“为学”与“为道”虽在中西的传统教育中各有侧重，但这只是大体认知上的划分，并不是绝对概念上的划分。在中国传统教育里，“为学”也提倡发扬“格物致知”精神、“求知”也注重修习“析理辩法”功夫。今日学院体制下的中国画教育，更具有侧重“求知”的明显优势。所以，就当代中国画传承的“为学”而言，其核心课题是：如何发挥当代教学条件的优势，在“求知”内容的选择、“功课”权重的优化以及“理智”思想的培养上作出正确的选择。

二、在“为道”求境界方面，中国画传承自古以来就有自己的学问，只不过这一学问并非仅仅建立在逻辑分析的法理之上，而往往以一种或是言传身教的、或是以心传心的方法来进行。庄子说：“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也”。不可以言传的就身教、不可以身教的则以心传心。孟子说：“不屑之教诲也者，是亦教诲之而已矣”。不屑于教诲人、或不教诲人，也是一种教诲人的方法，这种方法往往只是一个表显，或是一种态度。冯友兰先生称此一种方法为“烘云托月”法，是陶练心灵的方法。中国画的“画道”传承，在求境界方面，自古以来积累了丰富的经验，有其特别的优势。如何传承和发挥这一优势是解决问题的关键。下面我们举两则故事，作为说明中国传统传道教学的事例。

第一则是黄宾虹先生在《画法初基多秘而不宣》一文中，有关传统画师授徒的记载：

余髫年喜学绘事，见有老画师授其徒，先传以大乳钵，中贮铅粉，和以清水令乳之。初习此者性多躁急，气浮力猛，钵中之物四益于外。师必令其徐徐而研，以耐其性。习者移时生惰，全无气力。师又勉其勤劳，无或少息。从来以砚研墨者多右旋，惟乳钵用祥必左施。左旋较右旋似为费力，一不留意，仍用右旋。师叱之曰：左旋向里，右旋向外。汝习绘事，为求利也。利而向外，其可乎哉！余始闻而笑之；笑其以利教徒，何其鄙也。继而疑；疑其惑于吉利之言，而故求自苦耶？终乃憬然用左旋之理，即书画家逆笔法。乳钵以手握杵，必悬腕，不疾不徐，手腕圆转，钵中之声，轻重平匀。然非半载之功，不克有此。师知其腕下有力，力即调和，始可教之执笔，钩勒画稿。名人三担稿可成家。孔子曰：民可使由之，不可使知之。为师者，令习乳钵之劳，即用笔始基。岂中人以下，不可语上然耶？诚以道之所存，有待于善思者自悟之，惟不明言，而力行之者众矣。”

第二则是有关大师传道的故事，记述国学大师黄侃和学生陆宗达的故事。载录如下：

陆宗达曾拜国学大师黄侃为师。见过先生，黄侃一个字也没给陆宗达讲，只给他一本没有标点的《说文解字》，说：“点上标点，点完见我。”陆宗达依教而行。

再见老师时，黄侃翻了翻那卷了边的书，说：“再买一本，重新点上。”

第三次见老师时，陆宗达送上点点画画得已经不成样子的《说文解字》。黄侃点点头，说：“再去买一本点上。”

三个月后，陆宗达又将一本翻得很破的《说文解字》拿来，说：“老师，是不是还要再点一本？我已经准备好了。”

黄侃说：“标点三次，《说文解字》你已经烂熟于心，这文字之学，你已得大半，不用再点了。以后，你做学问也用不着再翻这书了。”黄侃将书扔进书堆里，这才给陆宗达讲起了学问的事。

后来，陆宗达终于成为我国现代训诂学界的泰斗。他回忆说：“当年翻烂了三本《说文解字》，从此做起学问来，轻松得如庖丁解牛。”

黄侃弥留之时说不出话，手却指向书架上的一本书。学生们将书拿来，他翻到一页，手一点，人即逝去。

送走老师后，学生们想起那本书，翻开一看，顿时觉得雷电之光激荡天地：前几日学生们争论的一个问题，老师没能作答。老师最后手之所指，正是答案所在。（《读者》杂志2008年20期张港的文章《大师传道——黄侃和陆宗达的故事》读者出版集体第53页）以上两则故事，可以作为我们领会古代传统“国学”和传统“画学”传道授徒的经典案例，为我们今日中国画的画道传承提供历史的借鉴和智慧的启迪。

三、当代中国画“画道”的传承者，还应该修持“意诚而后心正”的诚敬之心。钱穆先生说：“所谓对本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国已往历史抱一种偏激的虚无主义，亦至少不会感到现在我们是站在以往历史最高之顶点，（此乃一种浅薄狂妄的进化观，）而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿却于古人”。长期以来，以各种名目出现的对于传统中国画审美的虚无主义态度，以及对于以“新”为美的“新图式”片面推崇的风气，都在某种程度上构成了今日我们“重思中国画”的心理障碍。《中庸》写道：“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”。所以，今日中国画的传承者在面对传统和展望未来时，除了要秉承“为学日益、为道日损”的教学原则外、还应修持“意诚而后心正”的健康心态。而这一点是“为学”与“为道”、“养心”与“修慧”至关重要的前提。

最后，让我们记住辜鸿铭先生的一句话：“如果说中华民族之精神是一种青春永葆的精神，是不朽的民族魂，那么，民族精神不朽的秘密就是中国人心灵与理智的完美谐和。”

 何士扬