对话人：何士扬     陆虹

地  点：杭州 何士扬画室

时  间：2011年1月5日

陆虹（以下简称陆）：您最近一直都在谈中国画传统学理和中国画语境的话题，是不是中国画语境在古代和今天已经有了很大的变化了呢？

何士扬（以下简称何）：是的。前些时侯，我为《美术观察》写了六篇文章，主要讨论中国画学理和中国美术观的当代语境。如何品读中国画，在今天已经成了大问题。近代以来，我们的学术研究主要是从西方引进了三个方法：一“逻辑推理”、二“局部深入”、三“言之有证”。如果将这三种方法对应我们传统做学问的三个词组，叫做“迁思妙得”、 “技道相生”和“知行合一”，你就会发现，站在传统的立场，现代的研究方法是无法完全表达或者说叫做“参透”我们的传统学问的。这是中西方长期以来的不同文化背景造成的，很难笼统的说谁好谁坏，这主要是和中西方思考系统差异有关。人类所有文明的早期使用的都是象形文字，但是，以希腊文明为基础的沿地中海文化为了不同国家和族群交流的需要，发明了拼音文字。拼音文字和象形文字是不一样的，它每一个字符都只有表音的功能。它不比从象形文字发展过来的汉字，每一个文字都可以独立完成表音、表形和表意的功能。各种研究都表明，人类的思维和语言是相互依赖的。拼音文字由于字符无法独立表意，所以它只有依赖严密的语法来连接各个单词，才能完整表达它的思想，长期以往，就养成了西方人严密的逻辑推理能力，发展了他们的哲学思考和科学思考。同样，由于在象形文字的长期综合作用下，我们的思考系统更多依靠的是意象而不是逻辑，这套系统长期以来培植了中国人的心智，养育了中国人“天人对应”的整体思维。这套系统特别注重心与物的对应、也就是精神与物质的关系，因而也就特别有利于发展技术和艺术。中国画就是这套思考系统的产物。西方人杜威说“思维无语言则不能自存”，中国的老子说“道可道，非常道”，《周易》的系辞还说“书不尽言，言不尽意”。引进西方学理使我们的研究走上了 “分门别类”、“条理清楚”的现代之路。但当我们试图用“逻辑推理”、“局部深入”和“言之有证”的思考方法来指导和品评中国画的实践时，“迁思妙得”的“妙”字就不见了，“技道相生”的路径也不见了，中国人特指的“知行合一”的修学方式也不见了。“人天对应”的思考系统认为“万物同根、宇宙统体”，认为“知”和“行”、“技”和“道”是不可分割的整体，是没有分别、没有先后的。还有最重要的一点，“迁思妙得”一旦被放入逻辑化、局部化的“实证”过程加以解读，它的整体观、宇宙观就会被肢解，“迁思妙得”的语境也就失去了。其后果是，中国画“以人为本”、“技道相生”、“迁思妙得”的传统学理和它所承载的艺术精神就会被一次次肢解。艺术精神被肢解了，艺术价值也就会大打折扣。这就是近年来我一再谈论中国画传统“学理”和参与讨论中国美术观当代“语境”的原因所在。

陆：请您进一步解释一下“学理”和“语境”的定义和它们之间的关系。

何：所谓的传统“学理”，就是指传统学问体系化的原理和法则。这些原理和法则都是我们传统价值观和文化态度的反应，而影响形成这些观点和态度的语言环境就是我们所说的“语境”。 “学理”和“语境”本来是同时存在的，语境是学理的条件。但是由于历史的原因，现在整个社会都在使用西方的标准作为行为的价值指标，其它领域我不敢说，中国画肯定要有所回归。只要我们还想要保有中国画的独特审美，就必须修复中国画的相关学术语境、必须回归中国画的传统学理。因为，离开了传统学理的中国画，其艺术价值和文化价值都会大打折扣的。

陆：古人还说“以形写神”，如何才能从“以形写神”到达“迁思妙得”。

何：“以形写神”和“迁思妙得”两个词组都是用来描述中国画的创作方法和表达途径的，“以形写神”是以物会心，“迁思妙得”是以心会物，它们都是追求“心物交融”的中国画传统价值观的重要语汇。画家想要画好中国画就是要把握好“心物交融”这个词，理解“心”和“物”这两个关键字的关系。潘天寿先生说：“艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天”。这就是告诉我们首先要培养好“心性”，从“心性”里面去发现和感知世界，才能一步步提高境界、接近真理。我们常说“象由心生”，外物只是给我们一个启迪，观“物”的高度才是决定境界高低的标准。从心里升起什么“象”是和个人的修养是有关系的，这一点历代古圣先贤们都有了很多的论述，就看你理不理解。这里，我们可以借用现代科学的学术语境来解析一下“观看”的问题。研究表明，由于人类感官的感知能力是十分有限的，所以人类仅仅依靠感官是永远不可能观察和接收到世界真实存在的所有信息的。以视觉为例，凡是不发光和不反光的东西人类的肉眼都是接收不到信息的，因而也是看不到的。人类的肉眼只能接收到400纳米至700纳米这一段光波之间的信息，400纳米以下叫紫外线的光波和700纳米以上叫红外线的光波，用人类的肉眼都是看不到的。我们所看到的不同颜色，只不过是光波长短在我们视觉感官中的不同反应而已。也就是说，我们肉眼所能看到的物象，其实只是我们观看对象的发光或反光光波的一部分现象，是人类感知作用下的一种现象。人类感官感知下的世界与真实世界的存在是不一致的，世界的真象用人类的肉眼是永远看不到的，因此，人类“看”到的永远只是人类主观条件下“观看”（认识）到的世界，而不是真实世界存在的“实相”。回到上面的话题，我们讲“以形写神”和“迁思妙得”，无论我们把它描述或者解读为是“以心会物”还是“以物会心”，它们都是中国艺术精神追求“心物交融”和美境界的一种途径和方法，而且传统画论认为，它是画家观察世界和表达认知的上佳途径和上佳方法。

陆：能否请您谈谈“迁思妙得”的“妙”字应当怎么理解？它与中国文化是怎样的关系？

何：“妙”是美好和神奇的意思。古代常常用“妙”字来描述和赞叹美好而又不可思议的现象。前些日子儿子问我什么叫空性？我把“空性”和“妙有”放在一起讲。有一位小孩把一个蜜蜂窝给捅了，于是我们就看到为了躲避蜜蜂的叮咬而奔跑的小孩，此时，众多聚集成团的蜜蜂正在小孩的头顶上追赶着小孩。这幅图景如果我们从远处看去，感觉就像是小孩头上顶着一个气球在飞跑。根据科学家的探测，许多星球实际上仅仅是一团宇宙垃圾或者是叫做尘埃的物质聚集成团的景象，但我们远远看过去它就是一颗星球。此时我们或许会问，这样的密度可以算是星球吗？密度达到或者没有达到要求，人类是从自身的角度看的。如果从原子粒子的角度看，可能钢铁和石头处处都是空隙。各种尘埃聚集在一起是有原因有条件的，所以星球是众缘和合的结果。传统文化认为，众缘和合而成的一切事物，其性本空，了无真实的自体可言。再比如身边的这把椅子，我们认为它是真实的，其实它的本性自体也是空的。只是因为有人起念设计、有人采运木头，然后有人将它做成了椅子。这把椅子的材质是木头、逻辑上的自性却是空的，我们概念中叫椅子的这个东西也是由众缘和合所得出的结果。这个众缘和合的过程就叫做“妙有”。画画也一样，其画面是由各种“因缘”聚合而成的结果。“迁思妙得”就是从心中之“象”到笔墨之“象”的和合过程。我们前面说过，观“物”的高度决定境界的高低，心中升起什么形象是由画家修养决定的。同样的纸，同样的墨，可能画出来完全两样的画。同样一把古琴可能弹出完全不同的声音。中国的传统艺术都是强调“心”与“物”的对应的。中国画也是如此，“妙有”的过程就是要把生命的感悟放进去，人本身的作用太重要了。

陆：按照您的观点，中国画传统学理与西学学理的最大区别是什么？不回归传统学理将会有什么后果？

何：中国文化有一套自成体系的宇宙观，中国画传统学理是这一套宇宙观的产物。它与西学学理的最大区别就在于“观物”的态度有所不同。“观物”态度不同是由于思考系统和哲学基础不一样造成的。反应在画上就是对待精神和物质的理解不一样。中国画从浓密画到简淡、从赋彩画到水墨，这一路的“择善”历程就是“观物”态度在起的作用。解读这种“观物”态度的真意，既可以通过感悟中国画笔精墨妙的形神图式来获得，还可以通过研究中国画工具笔法来获取。总的说来，传统中国画的发展历程，是通过选择物质的简淡来换取精神的扩充的。它和西画正好相反，西画是通过对视觉科学的深入研究和视觉手段的不断完善来丰富他们的人文表达的。如果中国画也用加法，也使用科学的视觉手段来不断强化它的视觉冲击力，那么，构成中国画审美的要素就会一个一个被淘汰，直至最终解构中国画。因为文房四宝不是为西画而生的，它的天命不是用来画西画的；中国书画的勾勒之美也不是为了用来表达科学之美的。文房四宝所擅长的勾勒之美，是中国文化之美的表征。它与西画之美同为人类精神文明的伟大结晶。在西画学理盛行的今天，让我们尽可能调整一下我们的语境，还中国画一个洁净的晴空吧。