黄宾虹先生在《致治以文说》一文中说：“画有雅俗之分。在笔墨不在章法。章法可以临摹，笔墨不能强勉。画中笔墨，本源书法。篆、隶、真、行，各有师授。书法精妙，彰于金石。彝器碑碣，神彩斐然。古人详诸记载，发为文辞。道形而上，艺成而下。兼该并举，悉悉相通。书味盎然，是谓文人画。”[1]中国画品评自古以来就有“雅”“俗”之分，还有“三品”和“四品”之说。唐代张怀瓘最早以“三品”立说，即：“神”、“妙”、“能”。而在此基础上，朱景玄则以为：“张怀瓘《品画》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下……。其格外有不拘常法，又有逸品。” [2]此后，就又有了“神”、“妙”、“能”、“逸”的“四品”之说。不过，本文的主题并不是讨论“三品”或“四品”的划分方法，而是讨论“勾勒法”与传统人物画的造形品格。换句话说，本文关注的重点是怎样取法才能确保人物画具有较高的造形品格。而答案黄宾虹先生似乎已经为我们解析在先了。另外，王世襄先生选编的《锦灰二堆》一书收入了一篇美文，书名叫《画解》[3]，是明代画家钦抑撰写的。该书“论画不因袭前人，全书四万余言，规模体例，皆有可观，在明清两代画论中实不多见。”[4]且书中关涉本文讨论主题的见解十分精彩，所以引为本文的重要参考。下面让我们沿着黄先生的行文次第并参见《画解》一书分析如下：

 首先，黄宾虹先生说：“画有雅俗之分。在笔墨不在章法。”这一点十分重要。因为，中国画品评是先从区分雅俗开始的。中国传统画理一般认为，章法的好坏关系到的是画面的布局和效果，可以通过理性的分析加以学习求得；而笔法的对错关系到的却是画面的骨气和格调，需要通过身心的投入才能加以感知悟得。在这里，中国画论有一套自成体系的思考方式。而这一套思考方式与中国画“勾勒法”的“一画”之理是互为表里的关系，它是“赞天地之化育”、助“一画”之衍生的“风雨雷电”和“日月星辰”。它与“勾勒法”的“一画”之理共同构成了中国画的价值体系，也是我们讨论传统人物画造形品格不能脱离的思想轨迹。

 黄宾虹先生接着说：“画中笔墨，本源书法”。也就是说，黄先生所谓的“笔墨”，其根源是来自于书法的笔法，是在谈张彦远所说的“骨法用笔”之意。而在从“笔墨”、“书法”、“笔法”到“骨法用笔”之间，我们可以感觉得到有一种无形的力量，在时时牵引和推动着它的行迹。牵引它的力量是来自于“书画同源”的“天性”，推动它的力量是来自于“一画”之理的“天道”。我们还可以换一种说法，由于传统人物画的造形品格是蕴含于“书画同源”的笔法之“象”当中的，所以取法的高度直接影响着笔法的品格高度，而笔法的品格高度又决定着造形的品格高度。然而，“画法”和“画理”并不是孤立存在的，正如黄宾虹先生得出的结论一样：“道形而上，艺成而下。兼该并举，悉悉相通”。在“法”和“理”、“艺”和“道”之间，是有一层天然的伦理关系需要我们悉心维护的。下面，就让我们以黄先生的结论为原则，接着讨论如何悉心维护“法”和“理”、“艺”和“道”之间的伦理关系，讨论传统人物画造形品格应该如何与“勾勒法”“兼该并举”。

明代画家钦抑在《画解·赝古第三》一文中说：“凡画，有法、有意、有气。读书所以助其意，助其气，不能助其法也。古法而俗人操之，骨骼虽古，意象必俗。雅士而误学俗法，意象虽雅，骨骼必俗”。也就是说，学画要做两部分的功课，其一是读书养气，修无形的“士气”；其二是习法练笔，修有形的“笔法”。有形和无形都很重要，必须“兼该并举”，因为“道形而上，艺成而下”缺一不可。但是，其中还是有先后次第的。对于画画这件事来说，取法是决定雅俗的前提，倘若取法不高，即使有满腹经纶、有万千意趣也无从表达。这就是所谓的“雅士而误学俗法，意象虽雅，骨骼必俗”；所谓的“读书所以助其意，助其气，不能助其法也”。那么，“法”为何物呢？钦抑先生说：“法者，使心知手得，筋骨练习也”。但是，“法”还有高古和低俗之分，《画解·俗法第二》一篇说：“害规矩方圆者，谓之俗法”，又说“知其道之外，不知其内，不尽其道，谓之俗法。”反之，有利于规矩方圆者，知其内、尽其道者，则应被视为“上法”，或叫“古法”。那么，古法和俗法又有何区别呢？《画解·俗法第二》进一步说：“古者，遗世独立者也，俗之无也。古者，金玉其质者也，俗之所无也。古者，洁若冰雪者也，俗之所无也。古者，精气纯粹者也，俗之所无也。古者，体骨调密者也，俗之所无也。古者，超轶绝尘者也，俗之所无也。古者，雅正无杂者也，俗之所无也。古者，灵化若神者也，俗之所无也。凡此皆俗之所无也。”所以，取法乎上是关系到造形品格的大事，是不可以马虎的。不过，取法重要，修养士气也重要，如若不能兼而顾之其后果又会如何呢？

《画解·赝古第三》篇中说：“弃法而存士气，士气不存。尽古人之法，不存士气，士气不亡。尽俗工之法，欲存士气，士气必亡”。由于人类对于物象具有优先的感知能力，所以，有关绘画的品鉴大都是从就画论画开始的，映入观众眼前的首先是笔法和章法而不是士气，士气只有透过笔法才能够获得恰当的显露和传递。也就是说，笔法是士气的平台，平台没有搭好，士气也就没有了舞台。所以“弃法而存士气，士气不存”。反之，还有另一种情况是，习画时得到了好的缘分，取了上法（或叫古法），但是学习者个人的修养还不够好、士气还不够足，那么，此时的情况又会怎样呢？钦抑先生说：“尽古人之法，不存士气，士气不亡”。钦抑先生说的古人之法指的就是上法，而上法是可以助利于“规矩方圆”的好方法。古人的这些好方法是经过了历代巨匠宗师的积累和沉淀的上法，笔法之中本身就蕴含着士气，或者说，具有培养高尚士气的土壤。而所谓士气，从理论上看，是可以通过读书和修行而逐渐获得的。所以，“尽古人之法，不存士气，士气不亡”。

但是，情况如果正好相反，画家的缘分不够好，在学习之始就取法不高，必须如何纠正呢？如若不加以纠正，其后果又会如何呢？

《画解·赝古第三》篇说：“其人果学俗法，虽读万卷书不能救其俗，以其本俗也。故正其本，必以古法。其人存士气，亦不能救俗，以存士气毁法也，毁法亦不可以救俗。故惟古法，可以救俗。或曰：读书所以助其无形者，学古法所以正其有形者。必先正其有形，然后可以助其无形。”从钦抑先生的角度看来“惟古法，可以救俗”，如果学习之初取法不高的话，“虽读万卷书不能救其俗”。而只有通过“正其本”，以古法纠正俗法，才能得到弥补。因为，“必先正其有形，然后可以助其无形”。读书可以提升画家形而上的士气，学古法能够提升和纠正画家形而下的技艺笔法。由于无形只有通过有形才能得以显现，士气不仅救不了俗法，反而会被俗法所害。所以，“惟古法，可以救俗”。

那么，古法是何物，为什么只有它能救俗呢？《画解·赝古第三》解析道：“法天之法'必上论远古以为法。下察今之世以为法。法分阴阳，较轻重，别时序以成其法。”原来，古法的内涵包括有两个层次：其一是“上论远古以为法”，传承前人的智慧；其二，“下察今之世以为法”，善尽时代的责任。在传承智慧与善尽责任之间，还要“分阴阳，较轻重，别时序”。一句话，古法不是“旧法”，也不是“成规”，而是助利“规矩方圆”的“法天之法”。

《画解·赝古第三》进一步解析道：“‘法天之法'夫内尽其性，外尽其学，中尽其思，不陂不执，故后世以为发。” 至此，我们已经充分了解到，所谓“古法”的精义与本文讨论的“勾勒法”的“一画”之理，可谓同出一辙、并无二致。

但是，如若不然，大家果然不取“古法”，其后果又将会是什么状况呢？钦抑先生接下来为我们描述了不取“古法”的后果，他说：“法者，犹圣人所谓礼也。礼者，所以驱暴慢而远鄙悖者也。法者，所以驱鄙俗而就大道者也。故有法则正，无法则野。野而好下则俗，野而好上则邪”。《画解》认为，“法”就好比是圣人所提倡的“礼”。它是可以帮助人们驱除“暴慢”、远离鄙悖得法宝；它是可以帮助人们驱除“鄙俗”、步入大道的妙法。不取“古法”就等于一个人不讲礼数，不讲礼数就等于不尊重学术伦理、不注重学术次第。而不重视伦理次第的学术，则是没有方法和没有层次的“学术”，而缺少方法和没有层次的“学术”也就不叫学术了。所以“有法则正，无法则野”。无古法了、野了，而心气又高，又想夺人眼球、吸引别人的注意，就会出现两种情况：向上求时可能就要使用“邪”术和狂招；向下求时则又有可能走向“俗”媚和讨好。在物质利益至上的当地语境下，《画解》在四五百年前所提出的精辟见地，是否会对我们重思当代绘画的造形品格带来某种智慧的启迪呢？

这里，我们或许会认为，时代已经不同了，“邪”术和“狂”招在多元化的旗号下，已经被我们理解为视觉创新的一部分了，所以，重提取法“高古”已经没有了当代意义。而本文则认为，事情可能恰恰相反。重思传统人物画“勾勒法”的“一画”之理，其目的就是为了克服当下时弊对中国画所产生的不良影响，努力守护中国画的精神家园、守护中国艺术精神“境生象外”的“超越”理想，守护中国画有关物质与精神“兼该并举，悉悉相通”生态平衡。而唯有如此，才能使中国画的文化价值得以真正的显现，可以与西洋文化共同构成人类文化并立互动的两级，实现真正多元互动、和而不同的文化理想。

何士扬